Brasil (1930-1960), Nostalgias de la vieja guardia
El autor propone una inmersión en la arquitectura moderna de Brasil, y de los rasgos que identifican y diferencian los estilos que se entronizaron en las ciudades de Sao Paulo y Río de Janeiro.
Paradojas de la modernidad
Parecería redundante escribir un nuevo texto sobre el Movimiento Moderno brasileño, tema casi agotado en los innúmeros ensayos recientemente publicados. No lo es, ya que la herencia de los fundadores todavía perdura en el siglo XXI: los sobrevivientes del primer grupo que iniciaron la batalla por la nueva arquitectura –Oscar Niemeyer (1907)– y del segundo –Paulo Mendes da Rocha (1928)–, ambos premio Pritzker, sobrevuelan las nuevas generaciones cual nube estática, cuya disipación y germinadora lluvia alejarían definitivamente los cánones formales y espaciales de la primera modernidad. No nos referimos a la longevidad física, sino a las persistentes tipologías arquitectónicas mantenidas por ambos maestros. El primero desde hace más de medio siglo mantiene incólume la explicitación del sistema de curvas libres que genera la arbitraria plasticidad de sus edificios; el segundo nunca abandonó el rigor cartesiano y la pureza compositiva de sus refinadas y rústicas construcciones de hormigón armado.
De allí que esta divergencia expresiva impuso reiteradamente los paradigmas identificadores de la arquitectura moderna brasileña: la exuberancia sensual y hedonista que define el «nativismo carioca» de Niemeyer –parafraseando a Carlos Eduardo Comas–, o el humanismo, la domesticidad, la ética y la conciencia técnica, que según Ruth Verde Zein, caracterizan la llamada «escuela brutalista paulista», encabezada por Mendes da Rocha. Dualidad lingüística que perdura hasta la actualidad: por una parte, subsiste la obstinación de Niemeyer de diseñar a la edad de 104 años, diseminando urbe et orbi una infinitud de nuevos proyectos, diferentes pero semejantes; por otra, la obra más contenida del maestro paulista es a la vez continuada y magnificada por la pléyade de talentosos jóvenes discípulos que dominan el reciente escenario arquitectónico de Sao Paulo.
Pero tampoco es lícito reducir a este binomio –y sus respectivas ciudades– la trayectoria de la arquitectura moderna brasileña. Si bien es verdad que Río de Janeiro, hasta 1960 capital del país, fue siempre un centro hegemónico político y cultural, y el Sao Paulo industrial se convirtió en el siglo XX en la mayor ciudad del Brasil y una de las megalópolis mundiales, dado el extenso territorio nacional otras capitales estatales tuvieron un significativo desarrollo arquitectónico y urbanístico: Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba, Salvador, Recife, Manaos, Brasilia. Y múltiples protagonistas configuraron la trayectoria de la moderna arquitectura brasileña: Lucio Costa, los hermanos Roberto, Affonso Reidy, Sergio Bernardes, Flávio de Carvalho, João Vilanova Artigas, Severiano Porto, Roberto Burle Marx, João Filgueiras Lima, Lina Bo Bardi, Joaquim Guedes, Ruy Ohtake, Rino Levi, Oswald Arthur Bratke, Carlos Maximiliano Fayet, Eolo Maia, entre otros. De allí el carácter reduccionista que posee la persistente referencia a las «escuelas» carioca y paulista. Contraposición que surgió cuando en 1944 el antropólogo y literato Mário de Andrade, al reseñar el libro Brazil Builds publicado en 1943 por el MoMA, afirmó que «si se puede hablar de una legítima escuela de la arquitectura moderna en Brasil, es la de Río, encabezada por Lucio Costa». Posición consolidada por este, al responder en una entrevista (1979) que, «el movimiento denominado arquitectura contemporánea brasileña es, en el fondo, Oscar Niemeyer. Los demás son arquitectos que continúan en la línea de lo que él hace». O sea, la producción carioca resumía la imagen de la arquitectura brasileña, también aceptada para Reyner Banham, al definirla como «the first national style in modern architecture» (el primer estilo nacional en la arquitectura moderna). Posiciones combatidas por Max Bill en su visita a Brasil en 1953, al cuestionar duramente la obra de Niemeyer y en particular el Ministerio de Educación y Salud, identificándose más con la austera racionalidad de Affonso Reidy y de la arquitectura paulista. Sin embargo, esta antítesis no resume una historia más compleja y diversificada.
Los modelos canónicos
En los años veinte la modernidad se manifestó en Brasil a través del arte y la literatura. El punto de partida fue la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo (1922) que hizo pública la existencia cuestionadora de artistas y escritores de vanguardia: Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Heitor Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Di Calvancanti, Tarsila de Amaral, entre otros. Allí estuvo casi ausente la arquitectura. Y, contradictoriamente, en Río de Janeiro ese mismo año se conmemoraba el Centenario de la Independencia con una monumental exposición de pabellones rigurosamente académicos. En los manifiestos «Pau-Brasil», «Verde-Amarelo», el «Regionalista», de Gilberto Freyre (1926), y el «Antropofágico», de Oswald de Andrade (1928), se explicitaba el deseo de integrar las experiencias europeas con las tradiciones locales, en particular la herencia colonial y las culturas negra e indígena, prácticamente ausentes en la dinámica académica urbana de la Belle Époque. Los viajes a París de los millonarios locales –Paulo Prado, Olívia Guedes Penteado– facilitaron los contactos con los protagonistas de la vanguardia artística
–Blaise Cendrars, Tommaso Marinetti y Le Corbusier–, invitados al Brasil y fascinados con la exuberancia, tanto de la naturaleza como del mestizaje social.
En los estertores de la República Velha (1889-1930), los atisbos de los códigos del Movimiento Moderno aparecieron en dos niveles: uno profesional y constructivo, otro teórico y estético. El crecimiento económico de los Années Folles –hasta la Crisis Mundial de 1929– había impulsado el crecimiento de
la población urbana y la necesidad de nuevas viviendas, en particular para la clase media alta imposibilitada de edificar lujosas residencias individuales. De allí el surgimiento de edificios de departamentos a partir de 1925 en coincidencia con el uso de la estructura de hormigón armado, que sustituyeron el ornato académico por las simples geometrías Decó. Pero al mismo tiempo, ya circulaban en Sao Paulo y Río de Janeiro las revistas de arquitectura europeas, tanto alemanas como L´Esprit Nouveau, difundida entre los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes por el estudiante Jayme de Silva Telles. Surgió así un racionalismo pragmático de edificios blancos totalmente despojados de ornamentos, en Sao Paulo –los departamentos de Júlio de Abreu Júnior (1927)–, y en Río de Janeiro, en los primeros edificios altos de Copacabana –el OK de Alessandro Baldassini (1928)–, y para los empleados de una imprenta, un inédito ejemplo bauhasiano con pequeños apartamentos dúplex: el edificio Morro de Santo Antônio de Marcelo Roberto (1929).
La difusión intelectual ocurre cuando llegan al Brasil dos jóvenes arquitectos graduados en la Escuela Superior de Arquitectura de Roma: el brasileño Rino Levi (1901-1965) y el ruso Gregori Warchavchik (1896-1972). En 1925, ellos publicarán sendos artículos en la prensa local para demostrar las virtudes de la arquitectura moderna: Levi en el Estado de São Paulo, «Arquitetura e estética das ciudades», y Warchavchik en Il Piccolo, «Intorno all´architettura moderna», luego reproducido en portugués en Río de Janeiro en el diario Correio da Manhã. El afortunado joven ruso se insertó en el circuito de las familias judías ricas de Sao Paulo al casarse con Mina Klabin, hija de un magnate industrial que le facilitará la concreción de varias iniciativas constructivas. Así Warchavchik proyectó su propia casa en la calle Santa Cruz (1927) –una simbiosis entre el vocabulario de Loos y Le Corbusier–, la casa de Max Graf (1929) y la casa «Modernista» (1930), que se convertirá en un manifiesto de la arquitectura moderna paulista, al realizarse una exposición abierta al público para difundir la particularidad de los diseños interiores basados en el mobiliario del Bauhaus. Obras solicitadas por la elite burguesa local, y realizadas antes de la visita de Le Corbusier en 1929.
La revolución de Getúlio Vargas en 1930 producirá un vuelco radical en la historia del Brasil. En las dos etapas de su gobierno, la constitucional hasta 1936 y el inicio de una dictadura en 1937 –el Estado Novo que se prolongará hasta su derrocamiento en 1945–, la arquitectura asumió una significativa importancia, debido a la proliferación de obras sociales impulsadas por el gobierno. En primer lugar, Vargas asumirá a intelectuales progresistas en las estructuras políticas y administrativas del Estado: el ejemplo más notable fue Gustavo Capanema, ministro de Educación –su jefe de despacho el reconocido poeta Carlos Drummond de Andrade–, que apoyará contra viento y marea la arquitectura moderna como representación simbólica del nuevo Brasil. En segundo lugar, los arquitectos jóvenes, en particular cariocas, identificados con el Movimiento Moderno, tendrán la oportunidad de participar en los concursos de significativas obras públicas que se concentraron en Río de Janeiro: citemos el Albergue de Buena Voluntad de Affonso Reidy (1931), la sede de IPASE de Paulo Antunes Ribeiro (1933), la escuela República Argentina de Eneas Silva (1935), el asilo São Luiz de Paulo de Camargo e Almeida (1935), la sede del ABI (1936) y el aeropuerto Santos Dumont (1937) de los hermanos Roberto, la casa-cuna Obra do Berço de Oscar Niemeyer (1937) y la estación de hidroaviones de Attilio Correa Lima (1937). Más escasas resultaron las obras en Sao Paulo debido a la insurrección armada que ocurrió en 1932, y definió un corte en las relaciones con el gobierno de Vargas durante esta década. Allí recordemos el edificio Esther de Álvaro Vital Brazil (1935) y la biblioteca Municipal «Mário de Andrade» de Jacques Pilon (1935), y el conjunto de viviendas en la Alameda Lorena de Flávio de Carvalho (1938), todos en estricto lenguaje racionalista.
En las primeras obras los elementos formales fueron asumidos de la arquitectura alemana y holandesa, con el uso de volúmenes compactos y las esquinas curvas con las bandas de ventanas horizontales asumidas de los ejemplos de Erich Mendelsohn, y en planta resuena el rigor modular de Mies van der Rohe. A medida que se difundieron las casas blancas de Le Corbusier, comenzó una mayor libertad compositiva y el uso de los pilotis, como en las «casas sem dono» proyectadas por Lucio Costa en 1932. Este, que despertó tardíamente al movimiento moderno –paladín de la arquitectura neocolonial en los años veinte–, tuvo su conversión al conocer una de las viviendas de Warchavchik, y le invita a integrarse en su oficina de Río de Janeiro –en la que trabajaba como dibujante Oscar Niemeyer–, así como lo nombra profesor de arquitectura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, cuando Costa asumió la dirección por un tiempo fugaz en 1931. Warchavchik, que había construido en Río la bella casa Nordschild (1931) admirada por Wright, realizó con Costa varias residencias y las casas obreras de Gamboa. Pero aún no era fácilmente asimilado el estilo «moderno», razón por la cual finalizó la sociedad y el arquitecto ruso regresó a Sao Paulo sin nuevos encargos significativos. El impasse laboral se superó cuando en 1935 Costa recibe de Capanema el encargo de proyectar la sede del Ministerio de Educación y Salud, y forma el equipo de jóvenes de la vanguardia carioca: Affonso Reidy, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Jorge Machado Moreira, Burle Marx y Ernani Vasconcelos. El diálogo con Le Corbusier, invitado a colaborar en el proyecto en 1936, produce una creativa síntesis en la que por primera vez se establece una articulación entre los canónicos cinco puntos y los elementos representativos de la cultura estética local: las formas sinuosas del jardín de Burle Marx, los revestimientos de azulejos de Cándido Portinari, la transparencia y monumentalidad elaboradas por Niemeyer, el uso de los brise-soleil y de la primera pared cortina de vidrio de América Latina. Materializado entre 1937 y 1945, este edificio marcó el surgimiento de la interpretación brasileña del Movimiento Moderno, bajo el liderazgo de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, consolidado internacionalmente en el pabellón de Brasil en la Feria Mundial de Nueva York (1939).
Caminos divergentes de la brasileridad
Con la inauguración de Brasilia en 1960 se cerró el ciclo de dos décadas de esplendor de la arquitectura brasileña, luego apagada por la inminente dictadura militar (1964-1984). Y a la distancia, cada vez más se diluye la antinomia teórica de la tesis que identifica las escuelas «carioca» y «paulista». Si por escuela entendemos una continuidad generacional y lingüística, ella solo apareció en Sao Paulo, al integrarse como docentes universitarios en las facultades del Instituto Mackenzie y de la Universidad de Sao Paulo (independizada de la Escuela Politécnica en 1948), los arquitectos más activos y prestigiosos del Movimiento Moderno, que formaron a los jóvenes profesionales cuya obra se prolongó hasta nuestros días. Ello no ocurrió en Río de Janeiro, cuya Facultad de Arquitectura y Urbanismo –separada de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1945–, siempre fue conservadora y reacia a asimilar en ella a destacados profesionales locales: nunca fueron profesores Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy o los hermanos Roberto. Entonces, no existió una escuela «carioca» y sí quizás una teoría «carioca», ya que el principal pensador sobre los caminos de la arquitectura nacional fue Lucio Costa al escribir en 1934 el seminal texto «Razões da nova arquitetura», histórico manifiesto de la modernidad brasileña.
Resumir la arquitectura de los años cuarenta y cincuenta, significa hablar de personalidades y tendencias «estilísticas». Sin dudas, la figura de Oscar Niemeyer se destaca por ser el primero en liberarse de los cánones lecorbusieranos –en el conjunto de obras realizadas en Pampulha (1942)– y abrir así un lenguaje alternativo que desarrolló desde la escala menor de una vivienda –la casa en Canoas (1953)– hasta la dimensión urbanística aplicada en Sao Paulo, en el edificio Copan y el conjunto del Parque Ibirapuera (1951). Elaboraciones plásticas que culminaron en las mundialmente reconocidas obras de Brasilia. Cabe también recordar que ningún arquitecto brasileño tuvo el apoyo político obtenido por Niemeyer, quien colaboró con todos los gobernantes de izquierda y de derecha.
Una controlada racionalidad y una cuidadosa elaboración de los detalles, que asume los principios esenciales de la brasileridad –los pilotis, los filtros de luz, la transparencia y continuidad espacial, la relación con la naturaleza y en la que el factor cohesionador de obras disímiles fue la presencia del paisajista Roberto Burle Marx– aparece tanto en la obra de Jorge Machado Moreira
–el campus de la Universidad del Brasil (1949)–; de los hermanos Roberto en Río, como en las edificaciones de Rino Levi y Oswald Arthur Bratke en Sao Paulo. De los primeros son paradigmáticas las oficinas del Instituto de Reaseguros del Brasil (1941), el edificio Seguradoras (1949) y el antológico Marqués de Herval (1952). Además de los departamentos y hospitales, Rino Levi en las viviendas Milton Gruper (1951) y Castor Delgado Pérez (1958), creó una sutil integración entre un orden racional espacial y la exuberante naturaleza tropical. Y un armónico equilibrio entre la ligereza cartesiana asumida de las case studio houses californianas y el paisaje campestre, está presente en la casa Oscar Americano de Bratke (1952).
Otra particularidad original de la modernidad brasileña fue la persistente referencia al pasado colonial. No olvidemos que al crearse el instituto para la preservación de los monumentos (SPHAN, 1937), la mayoría de sus miembros fueron los arquitectos de la vanguardia carioca. Así, la tendencia regionalista aparece en el Gran Hotel de Ouro Preto de Oscar Niemeyer (1940), en el Museo de las Misiones (1937) y en el conjunto del Parque Guinle (1948) de Lucio Costa –sin olvidar la urbanización de Pedregulho de Affonso Reidy (1947)–, en la casa en Petrópolis de Carlos Frederico Ferreira (1942), la residencia A.O. Gomes en Cataguazes de Francisco Bologna (1952). En Sao Paulo, la presencia del austríaco Bernard Rudofsky y del italiano Daniele Calabi, herederos de la tradición mediterránea, compartieron con Jõao Vilanova Artigas su entusiasmo por el regionalismo wrightiano, presente en la casa Rio Branco Paranhos (1942). Estas tres alternativas –la plástica de Niemeyer, el orden racional y el regionalismo– identificaron internacionalmente la arquitectura brasileña, tal como fue interpretada en los libros de Philip Goodwin (Brazil Builds, 1943), de Sigfried Giedion (A Decade of Contemporary Architecture, 1951) y Henry-Russell Hitchcock (Latin American Architecture Since 1945, 1955).
En los años cincuenta, un grupo de arquitectos se propuso romper con los paradigmas establecidos experimentando los diversos caminos que abrieron las innovaciones estructurales, la nueva estética asociada al «brutalismo» –de origen tanto norteamericano como europeo–, y la recuperación de la espontaneidad de la cultura popular. En Río de Janeiro son Affonso Eduardo Reidy (1909-1964) y Sergio Bernardes (1919-2002); en Sao Paulo, João Vilanova Artigas (1915-1985), Paulo Mendes da Rocha (1928), Lina Bo Bardi (1914-1992) y Joaquim Guedes (1932-2008). Se considera que Reidy fue el primero en desarrollar un expresionismo estructural y el uso del hormigón armado a la vista en el Museo de Arte Moderno de Río (1954). Por su parte, Bernardes alternó las innovaciones técnicas en los pabellones de exposición en Sao Paulo (1954) y Río (1957), y pionero del regionalismo brutalista en su casa en San Conrado (1960). Si Joaquim Guedes se inspiró en las casas Jaoul de Le Corbusier para sus viviendas paulistas, el tema de la primacía estructural como generadora de la forma estuvo presente en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo de Lina Bo Bardi (1957) y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo de Vilanova Artigas (1961). Y el joven Mendes da Rocha inició su brillante carrera con la ingeniosa estructura del Club Atlético Paulistano (1957). En su conjunto, ellos abrieron un camino alternativo al lenguaje utilizado por Niemeyer en Brasilia. Pero su desarrollo quedó trunco con las dos décadas de dictadura militar, en que, además de permitir la continuidad de las obras del Maestro, apoyaron la modernidad tecnocrática del International Style. Con el regreso de la democracia, el vacío comenzó a llenarse a partir de los años ochenta, con la obra de las nuevas generaciones de arquitectos.
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