- ¿Pensar lo contemporáneo?
Críticos, curadores, artistas y teóricos del arte y de la estética de distintas nacionalidades y credos se cuestionan actualmente el concepto de arte contemporáneo, tanto en su alcance y funcionalidad, como en su puesta dentro de la práctica creadora, en exposiciones y espacios de discusión. Son estos especialistas de campos complementarios de la cultura visual que no aceptan someterse a la costumbre de decir lo que parece santificado por la aceptación mayoritaria, y rechazan el uso indiscriminado de nociones que solo dicen cuando se les contextualiza, se manejan con propiedad y poseen un verbo, sujeto o circunstancia que las legitima. ¿Por qué no tratar de comprender mejor eso de arte contemporáneo, y hasta dudar de cómo a veces se le asume? ¿Y no es más democrático y justo pensarlo con preguntas que estimulen la meditación cómplice de los lectores?
Hagámoslo, pues, mediante las interrogantes siguientes:
1. ¿Es lo contemporáneo un comodín de periodización aplicable a cualquier tiempo de la historia social, cultural y artística posterior a los años de la segunda postguerra; o solo una etiqueta general para designar las tendencias de cambio y renovación del ser y hacer del arte surgidas durante los tres últimos decenios del pasado siglo, hasta la actualidad?
2. Cuando hablamos de Arte Contemporáneo, ¿lo sustraemos —en su condición de esfera específica de la cultura— de la noción relacional de contemporaneidad común a la historia, para entenderlo solo en su acepción particular de etapa delimitada de tiempo, movimiento epocal del dominio estético y periodo multi-estilístico equivalente (por nuestra designación) a lo que fue el Renacimiento, el Barroco, el Neoclacisismo, etc ?
3. Si la capacidad de permanencia y variación constante de lo artístico —derivada de su conexión con la subjetividad y lo imaginario, tanto en artistas como en receptores— convierte a sus productos en resultados trascendentes y re-actualizables, ¿sería lógico reducir lo que es «contemporáneo» solo a lo que ha surgido después de la llamada modernidad (entendida ésta según la visión eurocéntrica y norteamericana al uso, que hoy llega al extremo de asimilarse a lo latinoamericano, negándolo en su autenticidad regional y cultural en desarrollo)?
4. ¿La definición un tanto ambivalente y corrediza de «arte contemporáneo», que suele usarse a consciencia o por hábito en quienes lo estudian y valoran, es acaso un resultado de la imposibilidad de amoldar un período a nombres estilográficos y designaciones de poéticas circunstanciales; o constituye más bien recurso nominal excluyente para reunir producciones, distinguir áreas de mercado o identificar tipologías ya intemporales, separándolas así del inmenso modo de idearse y realizarse lo artístico?
5. Cuando un artista creador —y no el hábil seguidor de patrones y operatorias en boga— concibe su obra o evento, ¿está pensando si lo que hace es o no «contemporáneo»; o trabaja según una necesidad interior emanada de su personalidad, de la relación dialógica con los coetáneos, y de una toma simbólica de posición respecto de la realidad y la cultura que lo nutren?
6. ¿Decir contemporáneo en arte es referirse a un comportamiento y manera de manifestarse inmanente, a la vez que dependiente de cierto número de métodos y recursos «contemporáneos» de fabricación de obras y proyectos; o se trata de una actitud del espíritu, una abarcadora y actualizada predisposición epocal específica en lo estético, una correspondencia adelantada con los signos y problemas esenciales del tiempo que se vive, y a la vez una fuerza de expresión libérrima capaz de tornar renovador y en parte inédito todo aquello que ella produce, independientemente del mayor o menor rango de historicidad existente en los códigos, formatos y medios productivos artísticos usados?
7. ¿No es acaso el tan reiterado título de «artista contemporáneo» equivalente en su imprecisión a ese otro término oficial de «vanguardia artística», extrapolado en Cuba de cierta terminología política y no exactamente de la noción cultural decimonónica de «avant-garde»; y adjudicado indistintamente hasta a los artistas que por razones de edad o desgaste inevitable de los códigos de expresión, ya no cuentan con una posición renovadora y un lenguaje avanzado en términos estéticos?
8. ¿Podríamos admitir en condición de productores artísticos contemporáneos a quienes en los significantes operan integrados a los vectores del actual siglo xxi, y sin embargo, en los significados resultan vacíos, conservadores, reiterativos, elementales o epígonos? ¿O a los que proyectan pensamientos y problemáticas del mundo y el hombre de hoy, pero valiéndose de trilladas soluciones constructivas e imágenes que han sufrido los efectos de la entropía, o han dejado de ser parte del sorprendente campo del arte, para pasar a la decoración, las prácticas artesanales populares y la propaganda?
9. ¿Conformarse con llamar «contemporáneo» a todo arte que no sea histórico, clásico, popular-tradicional, académico-naturalista, crudo o naif, emergido en los procesos nacionalistas de los años veinte y treinta, o pop y neofigurativo, etc., es suficiente a la hora de caracterizar lo que la multiplicidad de caminos creadores de los últimos cuarenta y tantos años ha sumado a la historia del arte? ¿No es ese un comportamiento simplista y superficial, a veces engañoso que solo actúa como disfraz adjudicado a lo que no se comprende o responde únicamente a las solicitudes comerciales que engendran ese simulacro implícito en el «arte-mercancía»? ¿Coincide lo contemporáneo solo con la denominada postvanguardia, lo tardo-moderno y la posmodernidad? ¿Cuál es la base y el punto de partida para explicarse su papel destacado en la periodización del arte: la revolución tecnológico-científica, la Guerra Fría, los estamentos del comercio de arte, la polémica globalización, el despliegue de nuevos medios de comunicación, el sistema transnacional de bienales y ferias con subastas, la extensión del alto capital financiero al arte, el mercado y «dictadura» de las curadurías, o la visión neo-metafísica que encierra el suceder artístico en mónadas o en círculos abarcadores y bastante autónomos?
10. ¿Por qué persistir en clasificar de «contemporáneas» a numerosas líneas de expresión concretadas por los artistas, sin antes indicar a qué acepción de lo contemporáneo nos estamos refiriendo? ¿Qué utilidad valorativa y gnoseológica posee reducir la vasta concurrencia de modalidades artísticas del presente solo a dos campos dicotómicos: contemporáneo y no-contemporáneo? ¿No sería más apropiado hablar de pares como arte genuino y simulacro artístico, obra coyuntural y permanente, lenguaje inédito y convencional, imagen compleja y simple, operatoria de género y traslaticia, código derivado y de nuevo tipo, creatividad y habilidades, expresión dialógica y de un solo sentido, etc.?
11. ¿Puede concebirse lo contemporáneo sin una relación de coetáneos, desconectado del sincronismo temporal con determinada realidad, grupo humano, individuo, entidad cultural o cosa? ¿Es válido hablar de contemporaneidad plástica, musical, escénica, danzaría… sin contar con aquello otro específico de lo cual se es contemporáneo? ¿Y si entendemos que el arte se completa en el consumo que le corresponde, que el otro de referencia también marca a los productos y eventos artísticos con los cuales contemporiza, por qué no aceptar que vistas desde la perspectiva de la recepción estética y la espiral histórica, las pictografías rupestres del hombre paleolítico pueden ser contemporáneas nuestras, en tanto las podemos disfrutar y resignificar, incorporar a nuestros recursos de expresión y considerarlas imperecederas? ¿Es que el hecho de llegar a ser extemporáneo en arte no es de por sí una evidencia de que no se trata de un proceder artístico en desarrollo?
12. ¿No ha visitado usted, acaso, y considerado como una incongruencia, a galerías que usan la etiqueta de «arte contemporáneo» para obras que proceden de muy distintas estéticas: desde neo-académicas y modernas en su construcción hasta conceptualistas y post-conceptualistas; desde esculturas no-figurativas hasta fotografías en formato grande; y desde propuestas postmodernas hasta aquellas deliberadamente híbridas que retoman lo artesanal, lo gremial, la espacialidad y la documentación performántica?
13. Ese volver la mirada de los artistas a creaciones de tiempos anteriores, y nutrirse en el afán de renovarse, o apropiárselas según sus lenguajes, para decir con ellas lo presente y futuro que les duele e inquieta, ¿no es también un modo de reafirmar el valor trans-temporal del hacer creador del arte, que además de estar abierto a lo propio de la época donde surge, cuenta con la propiedad de recontextualizar lo de tiempos precedentes?
14. ¿Y no podríamos concluir estas provocaciones con el supuesto de que si en el arte verdadero hay una dimensión contemporánea de lo artístico (en dependencia y diálogo con etapas históricas y sistemas culturales determinados), igualmente puede darse una dimensión sintemporánea, que lo convierte en patrimonio y reservorio de comunicación estética vigente para todos los tiempos y percepciones?
La Habana,
mayo de 2010-diciembre de 2017
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