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En las Músicas Folklóricas Cubanas, producto de la síntesis de elementos de antecedentes africanos y euroasiáticos, se impusieron las primeras, porque durante siglos la población de origen africano fue el estrato básico "folk" de nuestra sociedad. En la época en que surge la nacionalidad cubana, dicha población constituía más de la mitad de los habitantes de la Isla y controló durante siglos la profesión de músicos, una de las poquísimas posibilidades de ascensión social de que disponían las clases libres de origen africano durante el régimen esclavista. "Los músicos populares pardos y morenos fueron los grandes artífices de la música folklórica cubana y los responsables de su africanía", como escribiera el maestro y tercer descubridor de Cuba, Fernando Ortiz, uno de los grandes investigadores de la cultura de esta isla caribeña. Toda música tiene una significación social; de la sociedad recibe sus voces, instrumentos, timbres, tonos, ritmos, melodías, géneros y estilos, y sólo en la sociedad está su resonancia humana. El arte del negro es un arte transido de socialidad. El negro africano, procedente de diversos grupos culturales, estaba influyendo básicamente en la música y en el baile, en el uso del lenguaje y en la imaginería popular. Del África occidental, mayormente del viejo Dahomey, de Guinea, de Ghana, de los grupos yoruba, fundamentalmente de la región de Oyo y también del stock bantú, provenían esclavos que ya en 1774 ascendían a una cifra de más de 50 000 en toda la Isla. Ortiz presume que en el siglo XVIII las fiestas oficiales del Corpus se veían complementadas con la salida de grupos negros con sus atuendos propios, sus cantos y sus bailes. El panorama del siglo XVIII fue árido en cuanto a la descripción de manifestaciones folklóricas. La influencia de la música ritual negra llegaba a los salones de bailes a través de la inclusión del tambor, objeto de veneración y culto por unos, profanado y prohibido por otros; considerado como mensajero de los dioses y encarnación de los antepasados en las religiones negras de Cuba; víctima de secuestros y acuchillamientos por autoridades reaccionarias y racistas. La suerte del tambor ha corrido paralela a la del negro, su creador por excelencia. Nadie como el negro ha sabido arrancarle su música telúrica. Frente a la riqueza sonora de los tambores de origen africano, los llegados de España ofrecían una pobreza indiscutible, sólo lograron pasar a la música popular cuando africanizaron su percusión penetrando en las congas y comparsas. En 1794 aparece publicado un romance en el que se describe un baile y se menciona ya la contradanza. Por esos años se destacaban los músicos populares. Uno de ellos, humilde negro habanero, era compositor de música ligera, contradanza y danza. Esto ilustra ya una fase del desarrollo de una expresión de música nacional. Al componer un negro contradanzas y danzas, éstas se veían impregnadas de un nuevo matiz. El danzón se gesta a través de la contradanza francesa y la danza bailable en el laboratorio del teatro vernáculo criollo y de la inspiración de los danzantes que cubrían la demanda bailable de salón, la citadina y la rural (Buelta, Flores, Faílde, Valenzuela). El patrimonio folklórico cubano registra distintos elementos de integración y formas tan disímiles que van, desde las supervivencias africanas, hispánicas y haitianas, hasta las expresiones totalmente decantadas que, como el son, el danzón y la rumba (guaguancó, yambú y columbia) evidencian el aporte equilibrado de esas tres raíces, amén del toque lírico proveniente de la ópera italiana y el teatro vernáculo. Si el son oriental y habanero se desarrolla y alcanza su plenitud entre determinados grupos semiprofesionales (agrupaciones de son, cuartetos, sextetos y septetos) enmarcados en zonas urbanas, la rumba representa la expresión cabal de la creación popular del sector o estrato más humilde de las zonas urbanas, suburbanas (yambú y guaguancó) y rural (columbia) del pueblo cubano ya integrado culturalmente. Es incuestionable que la rumba, como un hecho o complejo artístico, tuvo su origen en el sórdido barracón o cuarterías donde mal vivían hacinados los esclavos africanos y criollos, y complementariamente en las cuarterías urbanas de La Habana conocidas también por solares. Del barracón procede la rumba columbia, llamada así por existir un paraje rural en la provincia de Matanzas, denominado de igual forma, donde se celebraban grandes y frecuentes timbas o rumbas; y del solar habanero, el guaguancó, nombre onomatopéyico cuya semántica ha sido imposible conocer, y el yambú. Siendo el toque yoruba, el bantú y el carabalí, expresiones artísticas rituales primigenias de la madre África, que sus hijos lograron conservar, influyendo, incluso, en el dogma y prácticas católicos al concepto y uso del pueblo cubano, la rumba y sus variantes representan las expresiones más directas del pueblo en su creación profana o pagana. Sin embargo la rumba-columbia, por ser de extracción rural, más primitiva y menos desarrollada melódica y literariamente, no deja de evocar ciertos acentos quejumbrosos muy característicos en determinados cantos congos como los toques de Yuca o Macuta y los del juego de Maní, fácilmente audibles todavía en varias regiones de la provincia matancera. Aunque fue el teatro bufo habanero el principal asimilador de casi todas las expresiones artísticas y tipos característicos creados por el pueblo, donde los cantos y estribillos rumbosos alcanzaron notoriedad, también contribuyó poderosamente a estereotipar esa creación típica de pueblo, bajo una concepción y presentación bastante alejada de la fisonomía popular original, especialmente en lo que a la coreografía se refiere.

La rumba, la danza y la contradanza Hasta nuestros días, y gracias al teatro vernáculo, en el cabaret, el cine y la televisión comerciales, cubanos y extranjeros, se tiene un concepto erróneo, e incluso procaz, de la fisonomía musical, literaria y coreográfica de la manifestación folklórica más genuina del patrimonio artístico cubano: la rumba. Una pantomima desarrollada entre un gallo y una gallina, en la que ésta coquetea con gracia ante la persecución tenaz, pero elegante del bailador, evitando ser sorprendida de frente a él y en posición descubierta (decretándose el "vacunao" marcado por el pie del rumbero y el parche del "quinto" o "repicador") ha servido a los teatristas del género vernáculo cubano, a los rumberos de "show" de cabarets, cine y televisión, para deformar totalmente una danza elegante, con una bien encubierta meta sexual. En el extranjero esta deformación ha llegado a extremos fantásticos en todo sentido. Con un desconocimiento total del cuerpo sonoro y coreográfico de la rumba, se ha pretendido identificar todos los géneros vocales del cancionero y las danzas cantadas de la música popular cubana con ella, dada la propaganda interesada y comercial impulsada por las grandes compañías discográficas norteamericanas, en las que la etiqueta de "rumba" vende todo lo producido en el área del Caribe y las Antillas. El danzón, baile nacional de Cuba, tiene sus antecedentes históricos en la contradanza francesa. Como consecuencia de la revolución haitiana a fines del siglo XVIII, llegaron a la isla de Cuba gran cantidad de colonos franceses con sus familias y dotaciones de esclavos. La mayoría de ellos se radicó en la antigua provincia de Oriente, de ahí que la contradanza francesa sienta sus predios en Cuba y fuera prontamente cultivada, asimilada y cubanizada por los criollos, a partir de la presencia del negro en las orquestas, a extremo tal, que en menos de una década acusaba, tanto en la coreografía como en la música, el sello inconfundible de los elementos más característicos de la idiosincrasia popular cubana. Durante casi treinta años duró el reinado de la contradanza, la cual dio paso a la criollísima danza con una forma idéntica a la anterior, pero una extraordinaria riqueza melódica, rítmica y coreográfica. En esta primera etapa de la danza se van echando los cimientos del futuro danzón. Cuando el músico matancero Miguel Faílde estrena, en el Club de la ciudad de Matanzas (12 de agosto de 1879), su danzón Las alturas de Simpson, no hacía otra cosa que ponerle música a un baile de figuras muy popular por esa época, denominado danzón. El trabajo musical de Faílde fue realizado gracias a la insistencia de un grupo de amigos y admiradores de su talento, quienes le pidieron una música para bailar, de un "tempo" más sosegado que los de la contradanza y danzas, bailes obligados en la sociedad de ese tiempo. Los distintos elementos aportados por Faílde dan paso a una forma mediante la cual, se pueden canalizar todos los rasgos sustanciales del conglomerado de géneros, estilos y formas que se conjugan en la música popular cubana, así como en las vivencias africanas y españolas.

El Guaguancó En las postrimerías del siglo XIX y comienzos del XX hicieron su aparición los coros famosos de guaguancó, denominados popularmente Paso Franco y Los Roncos, de los barrios del Pilar y Pueblo Nuevo, respectivamente. Estos famosos orfeones populares constituidos, casi en su totalidad, por hombres y mujeres vinculados a la Potencia Abakuá, Coro de Clave, Pendón de Negros Curros, Cabildo Lucumí y Sociedad de Recreo, de sus barrios respectivos, desataron y mantuvieron durante varios lustros una pugna tensa por demostrar una superioridad artística en cuanto a la calidad y belleza de sus cantos y expresiones literarias; de escenarios naturales servían los patios de solares (La Jacoba, La Siguanea) y algunos teatros de barrios capitalinos. El Coro Ronco de Pueblo Nuevo logró alcanzar popularidad en la época que funcionó bajo la dirección del gran folklorista cubano Ignacio Piñeiro. Conjuntamente con Piñeiro se destacaban varios rumberos de fama como Tomás Perez y Sanguily, quien tenía, además, la responsabilidad de la producción melódica y literaria de la organización. El Paso Franco contaba con varios notables rumberos cuya fama no cedía un palmo a los del Ronco, El Lugareño y el Rápido, por citar los grupos que mayor popularidad ganaron entre los entendidos y cultores del guaguancó habanero.