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En el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona se están celebrando a la vez dos exposiciones relacionadas con el feminismo: La vanguardia feminista de los años setenta. Obras de la Sammlung Verbund Collection, Viena, y Coreografías del género, cuyas comisarias son, respectivamente, Gabriel Schor, fundadora y directora de la Colección Sammlung Verbund, y Marta Segarra, catedrática de literatura francesa y de estudios de género de la Universidad de Barcelona. Asimismo, se realizan una serie de actividades paralelas, donde se establece un diálogo y se explica el motivo que llevó en la década de los setenta a un grupo de artistas a transgredir el arte establecido por el hombre desde una mirada más radical y de denuncia de los feminismos actuales.

En La vanguardia… se exhiben doscientas obras de setenta y tres artistas de diferentes continentes que nacieron entre los años 1920 y 1950, entre las cuales hay una decena provenientes de Latinoamérica. De hecho, se trata de una época esencial en la historia del arte, debido a que «las artistas comienzan, como un colectivo, a tomar la iniciativa en la representación de la mujer mediante la creación de una pluralidad de identidades femeninas determinadas por ellas mismas». Todas las piezas giran en torno al arte conceptual representándolo desde diferentes ópticas, como por ejemplo la fotografía, el video, el performance, el cine y el happening. La colección se formó en 2004 gracias a la compañía eléctrica austriaca Verbund. En estos momentos su fondo está constituido por un millar de obras de ciento cuarenta y dos autores. A principios de 2020 la exposición viajará a Nueva York, donde se exhibirá en el International Center of Photography.

La muestra se divide en cinco apartados: Ama de casa, madre, esposa; Reclusión y evasión; Los dictados de la belleza; La sexualidad femenina y Juegos de rol. En la sección Ama de casa, madre, esposa se exhiben los trabajos de la portuguesa Helena Almeida (Lisboa, 1934-2018), a través de un grupo de cuatro fotografías que llevan como título Estudio para dos espacios (1977), donde se ven unas manos que tratan de abrir una puerta o una reja, como si se refiriera a un mundo opresor, provocando «la sensación de estar atrapadas entre dos espacios o realidades». La artista vivió el paso de la dictadura a la democracia en Portugal, por lo que conoció muy de cerca el aislamiento artístico que sufría su país. Dentro de este mismo apartado se exponen dos videos de la brasileña Leticia Parente (Salvador de Bahía, 1930-Río de Janeiro, 1991) en los que se aprecian algunas de las labores que realizan las amas de casa, como es el caso de Tarefa I (1982), ambientada en la habitación de lavado de ropa que suele ser utilizada por las criadas o sirvientes de la clase alta. Se ve a una mujer negra vestida de criada «planchando a una mujer blanca colocada encima de la mesa de planchar». La crítica contra el racismo se plasma de manera fiel en esta pieza. Es evidente que las artistas denuncian la situación que sufre la mujer como ama de casa, circunstancia que denota sumisión y a la vez aceptación de un determinado rol.

En cuanto a la sección Reclusión y evasión, se exhibe una pieza de la pionera del video-art Sonia Andrade (Río de Janeiro, 1935), donde la artista brasileña desempeña el papel de una actriz situada delante de una cámara expuesta a actos violentos, tal como se aprecia en Sin título (1974-1977). Un gran número de artistas se basan en enseñar la reclusión en que se ven envueltas las mujeres y buscan la forma de huir de ella, por lo que utilizan «la metáfora de la jaula o de enfundarse en una especie de capullo de insecto para transmitir la sensación de estar encerradas o reprimidas». 

Respecto a Los dictados de la belleza, surge la figura de la cubana Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985), posiblemente una de las artistas más notables del arte contemporáneo de su país, aunque la mayor parte de su trabajo lo desarrolló en Estados Unidos. En su obra Sin título (Huellas de vidrio en el cuerpo), de 1972, se observa la existencia de la manipulación facial y corporal. Lo hace presionando su cara y sus pechos contra una placa de plexiglás. Las imágenes «insinúan estereotipos étnicos y clichés racistas (labios carnosos, nariz chata…)». Por tanto, la desfiguración del propio cuerpo conlleva a una idea equivocada de la belleza femenina, primordialmente dirigida al mundo del arte. La peruana Teresa Burga (Iquitos, 1935) fusiona aspectos de la poesía visual, el arte conceptual, el pop-art y el denominado arte de la información, basado en la aparición de las mujeres en los mass media. Aquí exhibe unos dibujos a tinta creados en la década de los setenta, en que «cuestiona los modelos de la belleza inmaculada sometiéndose ella misma a un examen que se puede observar y contrastar, de manera que destapa la naturaleza artificiosa del ideal de belleza difundido a través de la publicidad». 

Y en el apartado de Juegos de rol, la brasileña Regina Vater (Río de Janeiro, 1943), aunque se trasladó a Nueva York en los años setenta, desarrolla su trabajo dentro del feminismo a través de aspectos culturales y de identidad, además de criticar el régimen militar en que vivía su país. Por ello en Tina America (1975) vemos cómo se identifica con una docena de ocupaciones femeninas, principalmente de la clase media brasileña, desde la ama de casa tradicional que lleva un collar de perlas, a la vampiresa sexi con un escote generoso. Las propias artistas representan los diferentes estereotipos femeninos de aquel momento, empleando una serie de objetos relacionados con la mujer: el maquillaje, las pelucas, etcétera, y adoptando diversas identidades, desde estudiante a madre, pasando por amante o lesbiana. 

En Coreografías de género se muestran los trabajos de una veintena de artistas nacidas entre los años sesenta y noventa, que cronológicamente son las continuadoras del arte conceptual español de aquella época, aunque también se incluyen algunas obras de artistas latinoamericanas como la mexicana Linda Porn (Ciudad de México, 1980) y las peruanas Lúa Coderch (Iquitos, 1982) y Daniela Ortíz (Cuzco, 1982). De todas ellas, el video de quince minutos protagonizado por Linda Porn, Puta mestiza, es el más sobrecogedor, ya que refleja la violencia racial derivada del concepto de descolonización. Se basa en la interrelación de las discriminaciones de género y raza, ya que dependiendo del lugar de nacimiento —o sea, de la sociedad o cultura en la que vive—, las desigualdades, sea hombre o mujer, no son las mismas. En la filmación se ve a la artista desnuda duchándose, y en su brazo izquierdo lleva pintado en rojo la frase «Puta mestiza». Mientras se está duchando va hablando de política migratoria y de la industria del sexo. O sea, está denunciando «la estigmatización de las trabajadoras sexuales y la complicidad de todos aquellos que las condenan a la marginalidad y al silencio». Finalmente, hay un apartado donde se exponen una serie de cómics relacionados con el feminismo, donde aparecen unos dibujos de la historietista y diseñadora de vestuario teatral argentina Mariel Soria (Jujuy, 1946). En 2016 obtuvo el Premio IVA. Es una pionera del cómic de autor surgido a mediados de los setenta con el nombre de El Colectivo de la Historieta.