De la pantalla a las “capas” en la pintura, o cómo hablar más rápido sobre nuestras demoras
Casi todo nuestro acceso a la realidad está mediado por una pantalla (telefonía celular, cámaras digitales, video juegos, DVD, televisión, etc.). El reconocimiento dentro de esa dinámica, en el caso de los contextos márgenes, se produce muchas veces desde estados de carencia, por la incompatibilidad de nuestros símbolos de estatus con una globalización mediática con todas las de la ley. En Cuba, por ejemplo, es usual ver a las personas portando teléfonos móviles que usan sólo como receptores de llamadas, porque las economías personales generalmente no alcanzan para pagar un servicio de este tipo. Como en un juego de “apariencias”, donde importa más la irradiación de una imagen que la realidad misma.
El desarrollo del videoarte y otras modalidades artísticas de soporte digital ocupan un lugar importante en los foros de debate en la Isla, gracias a que tal quehacer promueve un proceso de revelación social sin precedentes en la historia del arte cubano. Éste trasvasa los predios del arte gracias a la copia de estos “ejemplares” de manera solidaria entre amigos y conocidos. Si durante un período de tiempo la performance y el arte de acción ocuparon protagonismo por atender a problemáticas, sobre todo, de índole social, en un momento de debate ideológico; hoy día el videoarte y diversas tendencias que recurren a la tecnología se interesan más en el orden “privado”. La acotación de lo marginal, y los rizomas que tales comportamientos comportan dentro de la realidad nacional, sirven para la realización de una historia “otra” en las actuales condiciones socio-culturales. Este desplazamiento conlleva a que algunos artistas se interesen más por cierta autorreferencialidad, traducida a partir de la indagación y experimentación en los propios procesos creativos.
El caso de Raúl Cordero pudiera contemplarse dentro de una tendencia a concentrarse en el arte mediante el ensayo de cariz lúdico que parte de los propios rudimentos, artilugios, funciones, limitaciones y libertades pertenecientes a este campo. A él le preocupan más las cualidades evocadoras de la aventura plástica que los posibles textos adyacentes propiciados por lo social o lo político. Su interés digamos es más cultural o antropológico. Una de las líneas interesantes del videoarte en la Isla fue condensada en su propuesta “Déjame contarte un video” (1997), gracias a un discurso de matiz irónico sobre los desafíos del artista periférico ante las modas y modismos impuestos por el arte.
De manera similar “Buscando la permanencia” (1996), constituyó un intento por encontrar o “simular” propiedades de la pintura (la perspectiva, por ejemplo) dentro del medio video. Otra paradoja de su estrategia lúdica. De ahí que se las agenciara para dividir su cuerpo en varios planos temporales que pretendían dar la sensación de profundidad. Aún en ese tiempo confrontaba dificultades para asumir el género por inconvenientes en la producción. Son harto conocidas las precarias condiciones para desarrollar una obra de este tipo.
En “Here and there”, incluida en Hello/Good bye Series (1999), a pesar de no contar con un acento narrativo, sugiere situaciones alusivas al sentido de pertenencia, al viaje como mito de realización personal. Sin pretender la crónica social acota ciertas variables contextuales que, al estar resueltas dentro del lenguaje video, y manejadas desde una visualidad más aleatoria que puntual, mueven la reflexión hacia otros enclaves de sentido. El desarrollo de la trama transcurre en tiempo de edición. El factor temporal siempre ha sido una constante a tener en cuenta en el discurso matizado de sutilezas que nos ofrece este creador.
“Reportage” (1999) es quizás de esta etapa, una de las que más lecturas aporta en cuanto al destino del medio en nuestro predio. En ocasiones a Cordero se le ha impugnado el no abordar la temática social en sus propuestas; exactamente, no abordar la realidad cubana. Por tal razón al documentar una bronca callejera entre una pareja de apariencia marginal, supeditando el compromiso ético del artista a la simple representación del entorno, ésta se erige en contrasentido. El constante encuentro y desencuentro de los personajes, después de ofenderse y gritarse (cual representación cuasi arquetípica del ambiente social cubano), queda como constancia de lo que entiende Raúl sería pertinente tratar si sus intenciones se circunscribieran a “representar la realidad”. Deja abiertas las interrogantes respecto a qué debe y no debe abordar el artista en la obra.
Manifiesta en su conversación que prefiere no aludan a sus estudios porque descree de las relaciones directamente proporcionales entre éstos y el pedigrí del artista. Graduado de la Academia San Alejandro, del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI) y con experiencia como profesor en el Instituto Superior de Arte (ISA), Cordero siempre se ha mantenido realizando una obra de sello personal. Reticente ante las probables camisas de fuerza que valoran al arte desde criterios estandarizados que muchas veces apuntan hacia el comentario social o político; prefiere concentrarse en una indagación sobre la propia naturaleza creativa. Aunque consiguió establecer una convincente producción desde el videoarte, durante los años noventa del pasado siglo y parte del nuevo, la posibilidad de estudiar en Graphip Media Development Centre en La Haya, Holanda, lo marcó de tal manera que decidió retornar a la pintura.
El acercamiento a la obra de Rembrandt, y de manera general, a toda la pintura holandesa, lo hizo cuestionarse los valores de su trabajo y sentir que aún tenía deudas inmensas con el soporte pictórico. Me confiesa que a pesar de haber usado durante ocho años el videoarte en sus investigaciones, se sentía tenso, no disfrutaba lo que hacía en aquel momento. Era como intentar ganar un lugar en una carrera acelerada donde llegó a gozar de un lugar privilegiado, pero al precio de no experimentar placer.
Desde hace seis o siete años, Cordero comienza a trabajar con la pintura sin desdeñar las prebendas de los nuevos medios. Grosso modo su proceso se convierte en usar el ordenador para hacer las mezclas de las capas pictóricas, y cuando obtiene este resultado incorpora en el lienzo la resina de poliéster con que trabaja habitualmente. Estas últimas las utiliza, en ocasiones, como medio expresivo dentro de la composición y, en otras, para reiterar los títulos dentro del cuadro, sobre la base de puntos previamente mezclados con colores de óleo.
Para estos fines utiliza imágenes disímiles dentro de un “banco” amplio de representaciones que viene atesorando como consecuencia de sus investigaciones; pareciera que le saca el jugo a todo. Diseña una tramoya donde la opacidad ocupa un lugar relevante: transparencias, veladuras, superposiciones de imágenes. Cabe preguntarse si estas intercalaciones de texto obedecen a un gesto de cuestionamiento axiológico respecto al estatus del arte, o simplemente responden a una estética fría, de temática y procedimientos impersonales, que recuerda las prácticas de los Jóvenes Artistas Británicos dados a conocer a finales de los ochenta del pasado siglo. Si nos sumamos a la primera pudiera tratarse de un intertexto como síntoma y chivo expiatorio de la falta de autenticidad, de nuestras flaquezas como proyecto cultural inconcluso, de nuestra ignorancia, y también como símbolo del poder individual, de lo que puede lograr la creatividad. Ésa es la brecha que explota para hacernos partícipes de contradicciones no siempre evidentes: lo superfluo que puede habitar dentro de lo entendido como sublime, aplicable a cualquier esfera de la vida moderna. Para ello indaga en los estratos de la realidad con fruición, sometiéndonos a un proceso reflexivo de análisis que no se complace con miradas superficiales o lineales, sino que desanda y emplaza el logos contemporáneo, en cierto sentido, ayudándonos también a aprehender desde el cuestionamiento de nuestro proyecto como seres humanos. ¿Qué es sino su conjunto Expenditure series donde estampa las calorías que consume al pintar una obra? El tiempo dedicado a su proyecto difiere en las imágenes que representan determinadas maniobras o ejercicios de connotada carga conceptual (lanzamiento de una tabla de clavado, contorsionismo, carrera en patines); y otras donde el tiempo se emplea en realizar un simple bodegón, naturaleza muerta o paisaje interior, aduciendo contrastes que en ocasiones resultan marcados.
Es cierto que el artista es receloso respecto a especulaciones de tipo social en su obra, pero tampoco se debe obviar que ésta toca de algún modo, aunque de manera tangencial, cuestiones relacionadas con el compromiso del artista, los desafíos ante el mercado, y las diferencias entre un arte reflexivo y otro conseguido por encargo.
Suscita incluso variables humorísticas cuando plantea su serie Obtional title series, al ofrecer títulos a escoger “a) Bad believer”, “b) Pintura decorativa cubana (con sospechosa inclinación conceptual)”, “c) Pintura conceptual cubana (con sospechoso aspecto decorativo)”; sometiéndonos a un constante juego intelectivo. Sin embargo, si optamos porque su poética apunta al escepticismo y la ironía, pero en un registro más ambiguo, no queda otra; estamos ante un artista que simplemente aún se siente en deuda con la pintura y prefiere el escarceo para continuar sacando partido al género más tradicional.
Estas escenas cargadas de iconos que parecen no encajar bien unos con otros, pudieran aludir a nuestra “llegada tarde” al proyecto moderno, nuestro desencaje cultural, como si viviéramos ajenos a tantos sucesos relevantes; situación que él sabe aprovechar convenientemente como si aspirara a una estética de la incertidumbre. Muchas de sus referencias dependen de un conocimiento entrenado en arte, y otras, como apunté antes, conducen a la risa. Por ejemplo, como cuando coloca zeppelines como si hablara de las ansias megalómanas.
En el mes de noviembre, la Galería Servando expuso su muestra Hendrickje, otro ejercicio de “volubilidad” dentro de su producción, que durante mucho tiempo se concentró en el videoarte, y que ahora piensa llegar a extender dentro de la pintura hasta inscribirse en la abstracción. La misma, surge de su admiración ante la obra de Rembrandt, quien pasó buena parte de su vida junto a su sirvienta Hendrickje Stoffels, que más tarde se convertiría en su modelo y concubina. Ésta asumió con singular estoicismo y abnegación sin límites la quiebra económica y moral a que estuvo expuesto el mayor genio de la pintura holandesa.
Raúl comenzó a trabajar en octubre de 2009 en nueve pinturas del mismo tamaño, todas distintas, y teniendo como referencia géneros clásicos de la historia de la pintura: retrato, paisaje, naturaleza muerta, abstracción, etc. Entre ellas no existe una relación particular con otra del mismo conjunto más allá del hecho de que todas contienen en sus composiciones elementos de la pintura “Hendrickje Stoffels, badend in een rivier”, de 1654. Las nueve pinturas fueron colocadas de manera que al tomar una foto aérea del conjunto se obtuviese entre todas la imagen de Hendrickje pintada por Rembrandt. ¿Manifiesta con esta actitud su convencimiento respecto al lugar que ocupan las apariencias en un mundo mediático? Quizás su decisión de tomar como icono a Hendrickje –quien a pesar de representarle al maestro holandés una acusación legal por concubinato (estaba casado cuando mantenía relaciones con ella), fue la persona que más tiempo pasó a su lado, quien más le apoyó y en compensación a quien más amó retribuyó el pintor–, pueda ser entendido como un remanente de romanticismo dentro de tanta elucubración conceptual que a veces resulta insípida o trasnochada.
Entre otras maniobras, Cordero decide rendir al retrato, y su propia actitud de cinismo lacónico le delata al plantear: “Tenía deseos de pintar un mono”. Demasiado inocuo para que sea verdad, aún más cuando en esta versión no cita a ningún artista o figura célebre, simplemente goza pintando un primate con todas las de la ley, y como si su omnipresencia molestara al autor, sentencia con desdén en el título de la pieza: “No more…”, viniendo de un cubano es difícil no pensar en la ironía.
En “Camouflage” utiliza elementos de la obra “Green and Black Orchid” del artista británico Gary Hume, quien formó parte de una hornada de creadores que hicieron uso de imágenes banales, en ocasiones provenientes del mundo de la publicidad, como contrapartida al compromiso social antes asumido por el movimiento neoexpresionista. El autor entonces combina ciertas soluciones de ambas tendencias para ocultar sus verdaderas intenciones. Detrás del camuflaje, si miramos con detenimiento, observamos un rostro humano. Rembrandt pintó gran cantidad de retratos y autorretratos, y a través de estos últimos era difícil advertir su verdadera identidad. Al representarse ocupaba tiempo en cambiar su aspecto con regularidad.
Una de las aficiones favoritas de Cordero es el cine y no desdeña oportunidad para hacer alusiones a esta manifestación. En “Julie’s Diptych” incorpora elementos del filme Bajo el peso de la ley (1986), del estadounidense Jim Jarmusch, la cual fuera alabada por la crítica por sus experimentaciones dentro de un lenguaje minimalista. En una de las telas introduce parte del diálogo de la película: “Julie, what are you doing here?” Y en la otra: “Just watching how light changes”. El texto queda impreso encima de un fondo difuso donde se conjugan arquitectura e iluminación, ambos, temas controversiales en el contexto cubano.
Hasta el diseñador español Paco Rabanne, con sus conocidas e iconoclastas creaciones realizadas con tejidos de metal, plástico o papel, aparece convocado en “Beads”, otra obra donde el artista cubano usa la resina para ambientar esta especie de entramado de abalorios. Una vez más se muestra ambiguo.
“Plata y Oro/ Silver and Gold” es otro díptico donde aprovecha las intervenciones de edificios mediante cortes, denominadas “Cuttings”, a través de las cuales el norteamericano Gordon Matta-Clark se dio a conocer. Asimismo introduce en esta pieza una cita a sus “Photoglyphs”, consistentes en secuencias fotográficas de graffitis tomadas en los trenes de Nueva York. Su también conocida split house (vivienda de dos plantas cortada cuidadosamente por la mitad) es referida por Raúl, quien a pesar de eludir todo el tiempo que lo relacionen con comentarios sociales o políticos, reverencia a otros antecesores que se cuestionaron el concepto de utopía.
De manera similar el resto de las piezas contienen elementos de “Oof”, de Ed Ruscha y “New York Street Shot”, de Billy Name, respectivamente, porque todo el ejercicio del artista constituye una especie de prueba donde cuestiona nuestros conocimientos, comenta el carácter intertextual del acto creativo (auque sus intenciones no son narrativas), y apuesta por las posibilidades que ofrece la pintura, convencido de que lo más importante no es el qué sino el cómo. Veamos a Hendrickje como un homenaje al ánimo más experimental y subversivo del arte del siglo xx, tomando como eje la pintura de una mujer realizada por un artista que nos hace creer en el infinito poder de la creatividad. Este desmontaje propuesto por Cordero constituye un desafío a nuestra perspicacia, una invitación a aceptar que las limitaciones no se derivan del soporte usado sino de nuestras concepciones respecto al arte.
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