Política en el arte y arte en la política. Guatemala
En su libro Didáctica de la liberación (2008), Luis Camnitzer enuncia varias ideas que giran alrededor de la creación y la política en Latinoamérica. Estas le sirven para reconstruir un momento de la historia del arte latinoamericano, el del conceptualismo, desde una perspectiva no eurocéntrica. Por eso, quizás, en una de sus tesis plantea que la necesidad que tiene el artista de la periferia de acceder a un mercado hegemónico hace de la asimilación de su trabajo una cuestión política, pues se consume desde la concentración del poder para satisfacer sus demandas o los contenidos que precisa para renovarse y perpetuarse. La cuestión se establece al menos desde dos vertientes muy claras: la del arte político –el que así se lee, pues presupone una comunidad dada–, y la del arte como estrategia de acción política –el que organiza una nueva comunidad de receptores dentro de otro orden simbólico. Ambas le sirven al autor de dicho texto para exponer cómo los conceptualismos, sobre todo los suramericanos, fueron expresiones que se consolidaron al margen, o como reacción a la institucionalidad artística de la década del sesenta y del setenta en el Continente, en consonancia con los movimientos de liberación nacional de aquellos años. Y una vez que fueron reabsorbidos por el mainstream pasaron de la acción a la forma, de romper con la tradición a nutrirla1. Pasaron a ser leídos como arte político.
Llegados los años ochenta, cuando el Buró Federal de Investigaciones (FBI) asume que la obra es información y no mercancía, algo del sistema del arte legalmente se inmaterializa y se redefine dentro del campo de transacciones de las aspiraciones políticas. Al parecer, sin dejar opciones para la acción o para la lucha fuera del sistema electoral partidista. Ese es el escenario que heredamos, donde unos pocos creen en el arte y otros menos en la política. Es justo por lo que me interesa abordar este tema. También por las implicaciones que desde esta perspectiva tiene la relativamente reciente incorporación de Centroamérica a la globalidad contemporánea y la particularidad con que la producción artística de Guatemala se desarrolla en consonancia con la historia política.
Centroamérica en general queda excluida del análisis y la interpretación que Camnitzer hace de los conceptualismos latinoamericanos. No es extraño, todavía resulta una región bastante desconocida. En 1954, con la intervención de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) en el golpe de estado que expulsara a Jacobo Árbenz del poder en Guatemala, la región inauguraría un capítulo de más de medio siglo de enfrentamientos, guerra, impunidad e invisibilidad (no olvidemos que el más reciente golpe de estado del continente fue en el 2009 en Honduras). Sin embargo, es eso mismo lo que nos ayuda a entender por qué allí las luchas siguen teniendo algún sentido, y por qué resulta pertinente abordar el arte desde el prisma político.
Con la caída de Árbenz y el arribo al poder del primero de los presidentes militares, Castillo Armas, una de las primeras medidas que afecta directamente la producción de las artes plásticas nacionales es la clausura del tórculo de la entonces Escuela de Bellas Artes. Este había llegado junto al maestro mexicano Arturo García Bustos, quien provenía del Taller de Gráfica Popular de México con el encargo de enseñar esas técnicas en el país. Bajo su guía se inició el uso y la difusión de estampas, una buena parte de ellas apoyando las transformaciones sociales del período: la reforma agraria, la creación de una carretera al Atlántico y otras medidas de carácter popular que inquietaron a la United Fruit Company, y que dieron pie para que los diez años (1944-1954) de autoconstrucción democrática fueran interpretados como una amenaza comunista. Ello explica la virulencia contra el tórculo, el único disponible para la enseñanza y el uso de los artistas en ese momento; también, las medidas de represión y silencio que fueron establecidas en lo sucesivo.
Roberto Cabrera, entonces un alumno, retomaría para la década de los setenta esta línea de trabajo y haría una serie de carteles de la guerra: serigrafías a color, que se configuran entre una estética pop y un trazo neoexpresionista. Allí, uno a uno, quedan representados los más vulnerables, quienes cargaban el peso del horror por aquellos tiempos, indígenas, mujeres, niños. Los años en que se produjo este trabajo marcaban ya los inicios del exilio de muchos artistas e intelectuales, la agudización de los conflictos en toda América Latina, de manera que apenas fue conocido. Fue mucho más prominente su etapa como miembro fundador del grupo Vértebra (1969), donde manifestó su interés por un arte ligado a la realidad. Aunque aquello en realidad no duró mucho. El problema no estaba dado por el compromiso, sino por asumir que la neofiguración y la representación de los desposeídos eran las que lo expresaba. El molde, principalmente a Cabrera, le quedó muy corto. De esa misma época data el comienzo de un intenso trabajo de investigación-creación que tomó forma en la serie Variaciones de un personaje llamado Simón, precursora de la instalación y las indagaciones acerca de lo popular en el país. San Simón para unos, Maximón para otros, es la figura de máximo culto sincrético dentro de la religiosidad guatemalteca. A través de ella, Cabrera fue en busca de contenidos, vivencias que le permitieran conocer y adentrarse en el inconsciente colectivo. Si bien ese gesto estaba lejos de ser una estrategia de acción política, era claramente una renuncia al arte político, así como una autoafirmación de su propio compromiso.
No importa si el arte político es un instrumento a favor del Estado o en su contra, pues por igual termina siendo panfletario, adoctrinador y, sobre todo, restrictivo a nivel simbólico. Refuerza la idea del “poder sobre” más que la del “poder hacer”2, que es lo que define al homus politucus. Cabrera optó por esto último, solo que en un país como Guatemala –con una extensión territorial de aproximadamente 109 000 km2, en el que se hablan 23 idiomas y hoy apenas existe la educación bilingüe–, donde lo primero que falla y no sobrepasa su propia crisis es la idea de nación, y con ella las instituciones sobre las que se erige. De tal cuenta, sus viajes por los pueblos del lago de Atitlán al encuentro de San Simón, y en general sus pesquisas antropológicas, no presuponían liberar al otro (entiéndase el oprimido, para el caso fundamentalmente indígena), sino empezar por conocerlo, para entonces reconocerse a sí mismo. Alrededor de dos décadas más tarde, un interés similar trazaría el rumbo del trabajo fotográfico que consagraría a Luis González Palma e influiría en la promoción de artistas contemporáneos indígenas, ya con el advenimiento del nuevo siglo.
Sin embargo, la obra más emblemática desde la óptica política en los años setenta en Guatemala es la Arnoldo Ramírez Amaya, El tecolote3. Hábil dibujante, de personalidad fuerte y trazo libre, este artista se hizo popular parodiando la situación social, entre militares, bufones, héroes y animales. Sobre la libertad, el dictador y sus perros fieles, publicado por Siglo xxi Editores (México, 1976), es un libro suyo prologado por Gabriel García Márquez, que pasó a ser parte de su ya mítica biografía. La serie a partir de la cual se editó estaba conformada por unos 400 dibujos, iniciados unos años antes en Costa Rica. No fueron aceptados en la Bienal de São Paulo de 1973, ni llegaron a París para una exposición en el Museo de Arte Moderno. Pasaron a ser un volumen cuando la junta directiva de Siglo xxi Editores en México reaccionó ante el cierre de las oficinas en Buenos Aires, decretado por el general Videla. Es el legado de un período en el que primaron la persecución a los intelectuales, el militarismo, y la construcción de una idea de Latinoamérica que surge de la resistencia y la invención del exilio. El propio Luis Camnitzer es parte de ello, esa experiencia es la que le permite articular la relación educación-poesía-movimientos políticos como la plataforma sobre la que se desarrollan los conceptualismos en América Latina. Ramírez Amaya en Guatemala es el artista que, de manera aislada y sin mucha conciencia todavía de sus propios procesos, define este momento.
En 1973 El tecolote prácticamente toma la Universidad de San Carlos (USAC), e intervine sus paredes con una serie de murales de los que hoy todavía quedan huellas. Allí pinta el símbolo del Movimiento Nacional de Liberación (MLN) y unas gotas de sangre, en un intento de combinar la figuración con el texto, aunque se queda en este último, pues su principal recurso es el lenguaje. La sangre es símbolo y palabra recurrente. Al logotipo de la cerveza Gallo4 lo acompaña un nuevo slogan “Sangre, el sabor de Guatemala”. Por otro lado aparecen fragmentos de un poema: “…toda sangre ha de llegar al lugar de su quietud”. Y la obra que mejor resume todo este trabajo es una línea roja continua que termina con la frase “esto no es pintura, es sangre”. Aquí los recursos de la representación pasan a ser insuficientes, el artista quiere a toda costa organizar una comunidad receptiva entre los estudiantes. Tanto, que en otro de los murales dice “Otto está vivo, Rogelia está viva, vos estás muerto.” Con esta sentencia los desaparecidos pasan a estar vivos, y los vivos, muertos. La inversión lógica inmediatamente llama a la acción, a la transformación del receptor en actor: alguien que está siendo convocado a definir y asumir sus propios compromisos. Por otra parte, como mucha de las experiencias de este tipo, es la acción de un artista que dispone de lo que sabe (hacer arte) para hacer política, incidir, enriquecer el espectro de los signos y símbolos que conforman la conciencia colectiva. Ramírez Amaya encarna la transición del arte político hacia el arte como estrategia de acción política en Guatemala, pese a que luego no siguió trabajando en esa vía. Incluso imagino que se sentiría ofendido si supiera que podríamos situar algunas de estas obras como precursoras del conceptualismo en el país.
La Historia –no digamos ya la historia del arte– en Guatemala y en los países de mayor conflicto en el área centroamericana, es siempre una tarea pendiente. La ausencia de investigaciones y de textos o memorias que contribuyan a hilvanar los procesos del último siglo ha traído consigo la imposibilidad de reconocerse dentro de tradiciones artísticas o articularse a partir de otros referentes. Hasta mediados de los noventa, fecha en que comienzan a retornar algunos de los exiliados porque se negocia la paz, en que inicia sus viajes Virginia Pérez-Rattón como primera directora del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica (MADC), y en que llega el proyecto Triangular,5 el término “arte conceptual” no fue conocido. Se hizo mucho más popular ya entrado este siglo, muchas veces como sinónimo de arte contemporáneo, defenestrado por algunos maestros de la vieja guardia porque se entendía importado, algo a tono con lo que pasaba en Estados Unidos. De manera que el conceptualismo latinoamericano del que habla Camnitzer (y Mari Carmen Ramírez) es por lo general equiparado con el arte conceptual. Los espacios de formación en arte son aun escasos y no hay cultura de diálogo.
Ya para los ochenta, entre la desaparición forzada, la muerte y el exilio, la escena artística e intelectual de la ciudad de Guatemala estaba bastante empobrecida. Esos fueron los años de mayor terror y miedo, al mando del general Ríos Montt el ejército arrasaba las tierras y desaparecía comunidades enteras. Es en ese contexto que, en 1986, se reúne un grupo de artistas alrededor de la Galería Imaginaria. Los aglutinaba Moisés Barrios, pintor y grabador que volvía para radicarse nuevamente en el país, abriendo primero su taller, donde tenía un tórculo que comenzó a ser usado por varias colegas. De las dinámicas de encuentro en su espacio de trabajo surgió el proyecto (compartido con Luis González Palma) de la galería en Antigua Guatemala. Una de las artistas que estuvo vinculada desde sus inicios fue Isabel Ruiz. Ella y Moisés continúan desarrollándose dentro del grabado, él como heredero de la sátira política de Ramírez Amaya, pero sin hacerla explícita, Isabel también, pero mucho más neoexpresionista. Barrios había vivido en Costa Rica y España, poco antes de echar a andar Imaginaria había estado en México. Allí conoció la escena, el trabajo de algunos artistas de los grupos del Distrito Federal. Cuando la galería comenzó a funcionar lo hizo enfocada en el diálogo con la escena internacional. Se valieron del correo, de la gestión personal, y de conversaciones y acuerdos entre ellos. No buscaban incidir directamente en la escena local, más que como una consecuencia del reconocimiento fuera.
La serie República Bananera (1996) de Moisés, y Río Negro (1996) de Isabel, por ejemplo, que resultaron de procesos de consolidación y auge de sus creaciones, forjadas en la época de Imaginaria, están mucho más cargadas de contenidos políticos. Barrios durante años y años ha trabajado en estas pinturas que van desde aviones sobre bananos hasta el urinario de Duchamp “bananizado”, revestido de pintura amarilla con manchas negras, o las tiendas de la marca Banana Republic, racimos de bananos y mucho más, al mejor estilo foto o hiperrealista. Ha sido la exploración exhaustiva de un tema que ha condicionado la historia y la precariedad de Centroamérica y una buena parte del Caribe, pero siempre en diálogo con el arte, para los espacios de consagración tradicionales. Fue así como hizo de la pintura un medio de investigación, un documento sin interés narrativo que le dio carácter contemporáneo al cuadro, a partir de un tópico que ha determinado la conflictividad política en diversas escalas.
En el caso de Isabel, el tránsito del grabado a la acuarela y a los grandes formatos la acercó a la instalación. Río Negro toma el nombre del lugar de una masacre perpetrada por un conflicto de tierras, para construir una represa. Ella retoma el hecho y lo recrea en grandes acuarelas, a las que suma fragmentos de fotografías, e incisiones hechas con instrumentos de cocina. Las monta en cajas de luz que dejan traspasar las imágenes finales de una investigación sobre la cosmovisión maya, restos de muertos en el subsuelo, y raíces, junto a una alfombra de carbón en el piso. De este modo se posiciona frente al hecho.Así sucede en gran parte de su obra, porque en general intenta hacer una denuncia: gesto que queda contenido en las libertades de expresión del artista y en la función que la institución arte tiene de recibirlas, un arte político. El trabajo de Isabel forma parte de más colecciones fuera de Guatemala que en el país. La mayoría de las obras está en su poder. Ruiz es, sobre todo, un eco de los acontecimientos sociales, y bajo esa premisa va de los formatos modernos a la experimentación y la enseñanza. Desde ahí se sitúa como una referencia importante, sobre todo para las artistas mujeres de las generaciones siguientes, que se consolidan cerca del 2000.
La trilogía de exhibiciones denominadas Mesóticas (mesoamérica exótica), curadas por Virginia Pérez-Rattón y Rolando Castellón desde el MADC, sobre todo la ii (1996) y la iii (1998), sirvieron para establecer lazos regionales y poner en contacto a muchos artistas de la región que como Isabel o Moisés venían trabajando de manera aislada, en escasa interlocución con el contexto. Contribuyeron también con el establecimiento y consolidación de infraestructuras para el arte contemporáneo en los diferentes países del área, particularmente en Guatemala. Sobre todo porque impulsaron, coadyuvadas por el desempeño del Museo y más tarde de Teor/Ética,6 el desarrollo de Rosina Cazali en el ejercicio de la curaduría y en el entendimiento del arte como posibilidad de acción y actividad cognitiva,7 que es según Paolo Herkenhoff una de las primeras cosas que asume Pérez Rattón. Así fue como ambas, probablemente sin mucha conciencia de ello, estaban haciendo una labor política, trasformando el mapa de las relaciones de legitimación vigentes. A partir de entonces, la idea de Centroamérica abarcaría todo el istmo y comenzaría a difundirse internacionalmente con mayor fuerza. Ello coincide con la consolidación de los procesos de paz en el área y la inyección de un capital considerable, destinado a generar incentivos en la cultura.
En convivencia con Imaginaria, y posteriormente como una de las fundadoras de Colloquia (1998)8, Cazali se desplazó paulatinamente de la crítica a la curaduría, que ejerció con mayor fuerza en la última década. Al principio su trabajo estuvo ligado al de una generación de artistas que comenzó a expresarse y tomar espacios en los noventa.
La Casa Bizarra (1997), por ejemplo, fue un lugar de encuentro de jóvenes con ansias creativas, que ocuparon una residencia en el centro histórico de la ciudad, por aquel entonces sin rehabilitar. Esta es la plataforma que sirve de base para el desarrollo del festival en homenaje a la revolución del 44, Octubre Azul, curado por Cazali y José Osorio. Fue un performance colectivo, una voluntad de tomar las calles, de romper el silencio y expresarse de la manera que fuera posible, organizado de forma totalmente independiente, sin mediación institucional. Más que un hecho de sumo valor artístico es casi un grito, un reclamo de libertad de expresión y un reconocimiento de lo público, que en el país sigue sin ser entendido. Para el sistema artístico nacional Octubre Azul es la expresión contemporánea que contribuye de manera decisiva a su profesionalización, por un lado, y a la legitimación de la acción y el performance, por otro; así como a la utilización del arte contemporáneo como formador de ciudadanía.
Tras esta experiencia, Osorio crea el proyecto Caja Lúdica, enfocado en el trabajo en zonas rurales y de riesgo social, que utiliza como principio la creatividad y la transgresión artística para formar gestores o incorporar la creación a la vida cotidiana.9 Lo desconcertante es que este tipo de iniciativa se separa del sistema del arte con bastante rapidez y se inserta dentro del ámbito de las organizaciones no gubernamentales, las políticas de juventud… eludiendo el diálogo y la interacción con el sector de las artes visuales. Sin embargo, en esta línea de operaciones (de creatividad ciudadana) tiene lugar un tipo de expresión que me interesa resaltar. La lucha y las aspiraciones políticas de algunos movimientos sociales (estudiantiles, de campesinos, de mujeres) en Guatemala se nutre, en ciertos casos, de la creatividad y el aporte del arte contemporáneo. Un ejemplo paradigmático en este sentido fue la acción del grupo de mujeres en resistencia frente a la corte de constitucionalidad, en el 2007. Protestaban por la no aprobación de la ley de planificación familiar y su derecho al aborto, por la injerencia de la Iglesia en los asuntos de Estado. Por eso se desnudaron y sobre cada una fueron pintando, letra por letra, la frase Este cuerpo es mío. La familiaridad con varias obras de Regina José Galindo salta a la vista, tema y cuerpos se tocan en el mismo contexto, en busca de similares reivindicaciones políticas: la autodeterminación femenina y la denuncia al Estado.
En una de las “pintas” callejeras que últimamente abundan, fundamentalmente en el centro histórico, puede leerse: “Que la acción sea una creación / no una reacción”. La oración nos remite, por mucho, al conceptualismo latinoamericano de los años setenta, a la irreverencia de Ramírez Amaya, que pervive como un residuo, un lugar no alcanzado, no conquistado. Es una forma heredada ahora por ciudadanos anónimos u organizados, no por artistas. Lo interesante es observar cómo siguen siendo una evidencia de aquellas demandas, que siguen estando presentes, solo que ahora cada vez más reguladas por intereses y exigencias específicas, sectorizadas, fragmentadas dentro de la complejidad cultural y la brecha de desigualdades que excluye a una gran parte del concepto de ciudadanía. Ese resquicio, ese vacío donde gran parte de la población no existe, no nace a la palabra; esa lucha contra la violencia y el olvido ha alimentado en gran medida la producción artística contemporánea en Guatemala, e incluso la disolución de los límites entre arte y política. “Mis sueños no caben en las urnas”, apareció escrito en pleno período de elecciones, unos meses atrás.
En el 2002 el joven artista Benvenuto Chavajay se presentó en las oficinas de un periódico en la ciudad de Guatemala para denunciar la desaparición de un amigo: Benvenuto Chavajay, de quien deja una foto en los medios. La imagen es de sí mismo y los datos son los suyos. La información es recibida de manera automática y se publica aproximadamente dos semanas después. El documento nos habla de cuán rutinario suele ser un trámite como este, de qué significa la vida humana en un territorio acostumbrado a la muerte, donde se ha naturalizado el término “desaparecido”, y en última instancia de la condición del indígena. En el 2008 otro joven artista, Alberto Rodríguez, colocó una lona, supuestamente de la Fundación John Peurifoy, en la antigua sede de la embajada de Estados Unidos, donde fungió como embajador. En un perímetro donde no está permitida la publicidad, el efecto de la imagen no pasaba inadvertido. Una dirección de Wikipedia nos remitía al personaje que tuvo un papel clave en la preparación de la intervención de la CIA en Guatemala y el derrocamiento de Árbenz, y luego fue enviado a Tailandia, donde radica la fundación que lleva su nombre. Con esta pieza –parte del xii Festival del Centro Histórico y titulada La Fundación– Alberto nos devolvía a una memoria, desconocida para gran parte de la población, con un toque de ironía. La fundación no existe en Guatemala, pero eso es lo de menos; lo importante es lo que nos revela la información en cuanto a cómo operan a veces los mecanismos de “cooperación” internacional para el desarrollo.
Aníbal López (A1-53167), un artista que se proyecta apegado a las estrategias conceptuales a partir de los noventa, es galardonado en la Bienal de Venecia (2001) por la documentación de una acción titulada 30 de junio, el día del ejército en Guatemala. Esa jornada las tropas, al marchar, tuvieron que pasar sobre capas de polvo carbonizado que el artista vertió por las calles. La provocación era muy sutil y efectiva. La idea del carbón como material/huella de la guerra le había llegado a través de una de las piezas de Isabel Ruiz, Memoria Sitiada (1992). Ésta, junto a su propia experiencia, le hizo comprender que el carbón simbólicamente hablaba de la quema de aldeas, de despojo y tierra arrasada. Esto era lo que quedaba, y si para alguien podría ser comprensible sería para los militares. Es así como la acción los enfrenta, busca activar sus conciencias.
Este tipo de obra ha sido recurrente en la trayectoria de López. En el 2005, para la exposición Arme/Desarme, curada por José Osorio, presentó el registro en video de una acción que consistió en contratar a un vendedor ambulante en el parque central para que comerciara piedras. La narración es sumamente jocosa y desconcertante: el hombre logra, entre la sorpresa y la incredulidad, vender algunas, pero lo mejor es cómo justifica la venta. Dice que en un país donde crece tanto la violencia (como resultado último de la guerra) hay que estar armado como se pueda, presto a defenderse.
La lista y el análisis desde la perspectiva política de las obras de los últimos veinte años en Guatemala bien merecerían ser tema de un texto en específico. Artistas, exposiciones, festivales, no pueden escapar a este tipo de producción, fruto de un país que no existe más que como un protectorado financiero, clánico y postfeudal. Invisible. Lo interesante es ver cómo este tipo de arte, que todavía hoy se produce como si fuera una estrategia de acción política, termina solo siendo una acción artística, que apenas influye en la macropolítica, puesto que en su reiteración, en su continuum como formador de una nueva corporalidad (embodiment) designa un carácter particular de la biopolítica. El arte acción en Guatemala es casi una institución autónoma, contra el Estado y el conservadurismo, a favor del cuerpo y de la reconquista de sus derechos, más allá de los culturalismos. Eso podría ayudarnos a entender el surgimiento de proyectos recientes como Ciudad de la Imaginación (2010) en Quetzaltenango –Xelajú–, la segunda ciudad en importancia del país, núcleo de la burguesía indígena. Ese centro, integrado por diversos colectivos de artistas, con un programa de acción en los barrios y una agenda de difusión de arte contemporáneo, es consciente de que allí hacer gestión cultural es hacer política.
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