Ernesto Leal: El diagnóstico a la utopía
La obra y el pensamiento de Ernesto Leal siempre me restituyen la pasión de pensar el arte como espacio ideal para “inventar” nuestras vidas desde una perspectiva desprejuiciada y diversificada; más ahora que este término se pone de moda como paliativo ante el escepticismo global. Tan imaginativo y cáustico, me recuerda la filosofía del marqués de Sade y su “experiencia de los límites”. Quizás advertí eso por primera vez en su muestra Civiles en shock, cuando junto a Piña, comentaban sobre la depauperación de la utopía desde dentro de ella misma. El trabajo de Leal lleva implícito un gesto desjerarquizador que pone en solfa, entre otras cuestiones, la propia Historia del Arte con su visión logocéntrica del discurso, la tradición aurática del hecho artístico, su pretendido alcance socio-cultural, y cualquier manifestación de poder que se desentienda de la libertad individual.
Quienes conocen a Ernesto saben que no es un tipo común. Por momentos se antoja retraído y en otros sorprende por su locuacidad. Se le ha llamado denso, opinión con la que no coincido. El hecho de que algunos o muchos vean densidad en su obra responde a que el artista posee un pensamiento ilustrado (por llamar, de algún modo, la agudeza de sus reflexiones), además de la seriedad con que asume su propuesta, y las horas que consume leyendo e investigando. Esto último no tiene que decirlo, salta a la vista. Quizás, si fuera a representarlo, sería a medio camino entre un místico y un científico. Sus comienzos fueron durante la candente década de los ochenta, y de ahí en lo adelante su obra siempre se ha preocupado por detenerse en el propio discurso del arte y sus connotaciones culturales, pero no de manera epidérmica sino desandando críticamente los saberes y sus brechas, descubriendo cual arqueólogo cuán consistente o no es nuestro conocimiento, cuánta capacidad tenemos para aprehender lo que entendemos por “real”. Al mismo tiempo que hacemos referencia a la intertextualidad en su producción, el artista se cuestiona: ¿Participa el cubano de un contexto postmoderno? ¿Es legítimo hablar de intertextualidad sólo porque tiende a asociarse a lo post?
En 1997 el artista interviene la Galería “Teodoro Ramos Blanco” en el municipio Cerro, ciudad de La Habana, a través de una muestra que llamó Ernesto Leal, y que consistió en un trueque de sentidos a partir de la colocación del rótulo de Barbara Gladstone Gallery en la fachada de la institución capitalina, y en el interior del espacio el despliegue en las paredes del nombre “real” de la galería. Según Leal, “con ella se proponía sincerar el entrecruzamiento de los espacios a través del tráfico de nombres”; y la tituló igual que él para satirizar la estrategia utilizada. Una invitación a desalmidonar el sistema de la cultura.
Una de las características del artista es su reticencia ante las clasificaciones respecto a su obra, no le interesa que lo encasillen en tendencias, técnicas ni temas a tratar, porque simplemente descree de todo. En el año 2000 realiza Guided tour, una serie de fotografías montadas sobre ruedas que documentan simultáneamente la casa de la familia del autor en La Habana y el Museo del Aire, institución oficial dedicada a la historia de la aviación en Cuba. En palabras del autor, la pieza resulta “[…] una visita ficticia a dos lugares al mismo tiempo, donde se trata de problematizar las frágiles fronteras entre lo interior y lo exterior en un contexto donde la cultura es vista como un valor museable, cerrado, estático y no como un proceso en constante construcción y movimiento”. Esta propuesta fue mostrada en la Bienal de Estambul, Turquía, en Berlín y Nueva York, por eso su título original aparece en inglés.
Cuando conocí a Ernesto personalmente, en el año 2001, a propósito de su exposición Civiles en shock en Galería Habana, con el inolvidable Manuel Piña, sabía que tenía ante mí a un artista real; no de los que Salamanca entrena, sino de aquellos que brinda Natura. La propuesta de entonces comentaba acerca de la utopía y la imposibilidad de que ésta llegue a feliz término como consecuencia de la abulia, la falta de iniciativa, la censura y autocensura. Pero todo ello planteado con altos niveles de tropologización.
Dos grandes haciendo grandes metáforas, que por grandes pasaron casi inadvertidas a pesar de ser una excelente muestra. Corrían los tiempos en que aún esa institución mostraba asiduamente artistas y proyectos interesantes. Fotografía, video, caja de luz, asfaltil y papel de estampar eran los medios utilizados en su reflexión acerca de un contexto polémico. Tres piezas de dicha muestra aparecieron bajo el título general de Instituto Superior de dobleagentes.
A Leal le preocupa todo aquello que afecta a la individualidad tanto en el orden privado como público. Quizá por ello algunos se confundan y vean en sus reflexiones acercamientos intimistas, pero no es el caso. Lo que sucede es lo siguiente: sus ejercicios recuerdan ciertos experimentos físicos que pudieran traducir los niveles de relatividad. Como un intento por representar los múltiples estratos de realidad con que interactuamos normalmente. Sus pretensiones tienen que ver con el desmantelamiento de nociones unilaterales que pueden afectar la comprensión cabal de los sucesos, ya sean sociales o culturales. Y ha sabido lograrlo desde un discurso propio que, en ocasiones, puede parecer hermético, porque se ocupa precisamente de los niveles de invención e interpretación de lo “real”. A menudo la gente sólo alcanza a ver la apariencia de los procesos pero no se detiene a indagar en su génesis, posibilidades y consecuencias.
La defensa del derecho al libre albedrío parece ser uno de los tópicos abordados en Terrenos gratis, 2004, videoinstalación que junto a otras dos piezas conforman una serie donde se toma al planeta Marte como referencia para hablar sobre la pertenencia cultural y la noción de patria. Una proyección de video sobre el piso donde aparece una sucesión de fragmentos de parcelas en Marte. La proyección crea la apariencia de territorios diluidos ya que ninguno de los fragmentos conserva su propia forma durante mucho tiempo. En los cuatro lados del video aparecen continuamente los textos: Terrenos gratis y Se prohíbe la creación de patrias. Una vez más, Ernesto se muestra sarcástico y nos entrega su versión de la libertad en oposición a nociones esencialistas y estereotipadas que sólo consiguen reducir el concepto de patria.
La Novena Bienal de La Habana mostró en el edificio de Bellas Artes la segunda pieza de este conjunto: Nueva patria para reposar. Consistió en una proyección de video donde el autor se exponía realizando una operación jurídica con mediación de notario, para donar al cementerio de Colón en La Habana terrenos de Marte (un acre de tierra) previamente comprados por él a Denis Hope en Internet (“propiedad adquirida en www.marshop.com The Lunar Embassy 1506 Hwy 395 Gardnerville, NV 89410”).
Las manipulaciones arbitrarias han sido en más de una ocasión interés del artista en sus propuestas. En una pared de galería coloca una cita con letras de vinil, acompañadas de un monitor pequeño con un loop de video. Este último remarca la utilización de los puntos suspensivos en la literatura. La pieza se denomina El fragmento eliminado, 2005, y pretende parodiar el uso del signo cuando un autor acomoda a sus fines personales la cita de otro autor. Ernesto pretende llamar la atención acerca del margen de arbitrariedad que puede esconderse detrás de cualquier cita o texto que consumimos y cómo alguien puede determinar lo que puede o no mostrarse en dependencia de sus intereses. La imagen de video consiste en un ejercicio donde aparecen varias posibilidades gráficas del signo y se transforma su estructura hasta convertirlo en una imagen decorativa. En la medida que cambia su aspecto se torna más ambiguo, ampliando su significado ya de por sí enmascarado. Esta pieza me complace sobremanera porque rechazo las citas en los textos críticos, a no ser que sean necesarias. Casi siempre me parecen un relleno apropiado para disimular otras flaquezas, cuando no sean un intento por epatar.
El V Salón de Arte Cubano Contemporáneo en su intento por rastrear lo más significativo de la producción plástica de la Isla exhibió Grietas, una obra basada en la representación de finas líneas sobre papel, resultantes del espacio entre palabras en determinados textos. El artista tomó páginas de diferentes libros y marcó en cada una sólo los espacios en blanco. Luego esas marcas o puntos las unió con lápiz evocando grietas o craquelados para establecer una alegoría acerca de las fallas que puede esconder cualquier texto a pesar de su consistente apariencia.
El juego con el carácter épico de buena parte de la fotografía cubana está presente en las catorce fotografías que conforman Aquí tampoco II, 2008. Si en la primera parte de la serie el artista trabaja a partir de espacios privados, ahora lo hace con espacios de arte (galerías y museos cubanos) como el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV), Galería La Casona, Galería Habana, Museo de Bellas Artes, en un intento por trastocar la noción de epicidad en el marco de la cultura en general. Y elige fotografiar rincones y lugares aparentemente intrascendentes y poco reveladores, como íconos de lo que para él puede esconder gloria o grandeza.
Recientemente, entre mayo y junio de 2009, Galería Habana expuso su muestra personal Trastornos del lenguaje, suerte de environment o intervención que comenta, entre otras cuestiones, acerca de las mediaciones que trastocan la verdadera dimensión del mensaje artístico, aunque por sus acostumbrados rizomas la intención resulta extensiva a cualquier tipo de mensaje.
Le llevó alrededor de un año conciliar con seis críticos de arte el mismo número de textos a partir de entregar a cada uno de ellos la descripción a través de bocetos, esquemas y planos de la galería de seis piezas entre las que había instalaciones, videoinstalaciones y fotografías. Y expuso el resultado en el mismo espacio y dimensiones que debería ocupar cada pieza en la galería.
Los críticos seleccionados para la ocasión fueron Corina Matamoros, Elvia Rosa Castro, Cristina Vives, Frency, Magaly Espinosa y Tom Wride (curador de fotografía del Museo de Arte del Condado Los Ángeles –LACMA–). Por tomar tres ejemplos, el de Corina trasluce una persona inquieta por acceder a la mayor cantidad de información posible del artista, en aras de realizar una lectura profunda de sus intenciones. Se muestra inteligente a la hora de asumir las limitaciones de la crítica. Vives se proyecta como coleccionista, sin dejar de optar por una mirada crítica hacia el arte. En el caso de Elvia su enfoque vuelve sobre la filosofía, y glosa las intenciones de Leal a partir de un silogismo.
El artista toma la parte por el todo al usar la crítica de arte como uno de los eslabones de una cadena aún más amplia. El circuito de producción-circulación-consumo determina en gran medida el destino del arte, y en ello muchas veces las instituciones llevan un buen peso. De ahí que la obra haya dejado de ser esa entidad autónoma y autosuficiente que condiciona su destino final y la galería o museo el simple e inocuo espacio que garantiza su presencia. ¿Podemos cuestionarnos el proceso de selección de los artistas por parte de las galerías?, o ¿quiénes integran la lista en las subastas? A menudo es el crítico o determinada institución poderosa quien “lanza” al estrellato a los artistas. Quien no cumpla los “requisitos” establecidos por ellos, probablemente no formará parte del circuito de promoción y consumo, o al menos no de manera eficaz.
En Cuba la información sobre las obras originales y eventos en el mundo llega muchas veces de manera referencial a manos de estudiantes de arte, críticos, curadores y muchas veces mediante los propios artistas, entre otras causas, porque las posibilidades de viajar están limitadas. También el autor quiere llamar la atención sobre ese inconveniente que a menudo puede incidir en la comprensión cabal del arte en nuestro contexto, cuando se entrega a los críticos solamente la descripción de las posibles obras; estableciendo una alegoría acerca de cómo los que escriben o producen arte pueden irse, en ocasiones, “con la bola de trapo”.
Ernesto ha convertido a los críticos en cómplices de las mediaciones que normalmente obstaculizan el acceso a la obra. Emergen muchos intertextos cuando se analiza la muestra, y en ellos están implícitos la Torre de Babel, Sade, Eco, las variables post, la crisis de la cultura, contenidos todos de signo infinito. Hay también tanto subtexto: ideo-político, social, filosófico y hasta religioso (releer descripción de Cristina Vives). Esta producción continúa siendo de las menos advertidas, como señalo en un texto que escribí a propósito de la muestra para Artecubano. No es gratuito que el comentario de Tim Wride apareciera al inicio del recorrido por la galería. ¿Por qué la obra de Leal ha sido más expuesta en el extranjero que en Cuba? O, en el mejor de los casos ¿Por qué primero fuera y luego dentro? Como dice el refrán: nadie es profeta en su propia tierra; pero la cualidad no debe darse por imposición. El ambiente de la muestra apuntaba a increparnos acerca de nuestra capacidad de análisis tendiéndonos una especie de trampa intelectual y conduciéndonos a disímiles interrogantes: ¿Qué significa y qué consecuencias comporta un lenguaje extorsionado? ¿A cuántos desórdenes nos sometemos ante la escritura? Lo que sí queda claro es que Leal ha dejado la pista caliente. Habrá que contar con él para escribir parte de la historia de la producción plástica cubana con sus aciertos y confusiones.
Español
English
Français
Deutsch
Italiano
Русский