agbón ilé
La exposición Orí. El Òrìsà personal, es un nuevo pretexto para volver sobre la obra de Santiago Rodríguez Olazábal, una de las propuestas ideoestéticas que mejor integra las esencias de rituales, las ceremonias y, sobre todo, los saberes de las prácticas religiosas de origen africano que, una vez transmutadas y asentadas en Cuba, operan con el contexto en sus intersecciones, a partir de la contingencia, el pragmatismo y la operatividad.
Quizá una de las esencias más connotadas en la obra de este artista sea el trascendental compendio de “advertencias” orientadas fundamentalmente hacia el destino moral del creyente. Olazábal traspola ese sentido y objetivo primordiales, en y a través de su poética, a la vez que recompone una identidad colectiva que se formó –como ha sido aseverado en otras ocasiones– a partir de la experiencia, la tradición y la memoria de diversa procedencia o de microlocalizaciones de una gran región. Habría que reconocer que, sobre todo, se formó desde una hibridez desdibujada por las “tracciones”, negación, intolerancia y prejuicios, gestados y manifiestos primero desde el sistema de relaciones coloniales y luego por la incapacidad o la imposibilidad integracionista de los procesos poscoloniales, especialmente por razones históricas, deformaciones raciales, aún en aquellos donde por “ley”, como parte de la política oficial del Estado, las nuevas perspectivas socio-culturales han intentado reconstruir y reivindicar la dimensión de los diferentes universos e identidades culturales, sin que medie la falsa y excluyente estrategia del “mesiánico” modelo civilizatorio, en el cual, las expresiones religiosas populares y, sobre todo, las provenientes del continente negro fueron declaradas “bastardas”.1
La “urgencia” en la obra de Olazábal es modesta, claro está, no obstante la incorporación de todo el presupuesto filosófico, las pautas del pensamiento de las prácticas rituales dentro del cuerpo de toda su obra para legitimar y extender las advertencias de índole ética y penetrar el comportamiento y la conducta moral cotidiana de los hombres.
Santiago Rodríguez Olazábal trasciende la memoria o, dicho de otro modo, no se conforma únicamente con vindicar y rescatar del mundo de la reminiscencia, el testimonio nostálgico de las religiones sincréticas. Las dignifica desde el arte, sobre todo con su sincera comprensión de la vitalidad y la proyección de un orden que no precisa del religioso para probar su valía y pertinencia, como tampoco requiere de momentos de “crisis” para sobrevivir y denotar su arraigo.
El ingenio de Olazábal, la energía que desborda cada obra, el carácter suscitativo, el aura sugestiva de las imágenes e incluso el sentido dramático, intenso, que emana de sus composiciones, trasciende la relación cognitiva con el que observa –simplemente observa– pero no puede sustraerse de una inexplicable interacción suprasensorial, aún cuando no logra superar el aparentemente hermético universo simbólico que le priva de la anécdota inmediata.
Como en la “médula” del culto Ifá Òrìsà, los textos, las frases, la palabra en su obra, no son sólo vehículos, son fuertes significantes de autonomía expresiva, simbólica y semántica. La palabra sustituye en estos cultos la ausencia de representatividad visual, pero esa importancia del verbo dinamiza, en última instancia, el vínculo con el practicante. Es lo que ocurre en la representación de Olazábal.
En la obra “Te amarré la lengua”, una gran cabeza pintada toda de blanco, lleva en su boca un amasijo de hierros, cuchillo, palos –objetos reales pegados sobre la tela– que encarna la representación de Ògún, Òrìsà del monte, cuya energía y bravura lo hace vencedor. La lectura sugerida, en su ambivalencia, es sutil e inteligente: la lengua es portadora del àse, pues mediante la palabra podemos lograr o destruir mucho e incluso todo. Ògún está fortaleciendo la significación de la palabra, aunque también está conteniendo la imprudencia, la soberbia, la expresión que se esgrime para “dañar”.
Las obras escogidas para esta muestra, superan la asepsia de dibujos anteriores, en virtud de un connotado rigor conceptual, de la racionalidad virtuosa del oficio que pondera la idea y el expresionismo que exhibe la fuerza interior de obra y artista. Los ojos cerrados de casi todas las figuras revelan el poder de la introspección, la necesidad de mirar hacia dentro y de reconocer nuestro universo interno.
La imagen se estructura en una monumentalidad que se puede sentir por la gravedad del dibujo, de los trazos, los gestos, las manchas, como si fuera la instantánea de la dinámica convulsa propia del ritual, del sonido de las palabras y rezos que forman parte de ese acto sagrado, íntimo, pero concebido para ser asimilado desde la espiritualidad aprehensiva de los seres humanos, para que se comprenda que la relación Òrìsà-hombre o mujer, es dialógica, pero también una conexión singular y una transacción en la que se da y se recibe mucho más que bonanza material y no sólo es una fría negociación, como lamentablemente es asumida por muchos, que quedan atrapados en la inmediatez del “valor” de cualquier prebenda.
“Eja tútù meta Orí”, una de las obras que sobrecoge por su expresionismo y “aridez” representativa, remite a la trascendencia sustantiva del EBO, ceremonia que se realiza para “alimentar a Orí, para el fortalecimiento, depuración, afianzamiento en la tierra y prosperidad en la salud”.2 El refrán que dice: “àse ebo, àse to”, caracteriza la importancia de esta “limpieza”, en la cual se manifiesta una singular interacción entre deidad, creyente y oficiante.
En esa comunión òrìsà-creyente se manifiesta en el Orí, una energía que conecta la tierra con el cielo y, al decir de Olazábal, “es como entrar en un estado de ensoñación metafísica”. La persona se entrega en acto de fe, mientras parece recibir la energía y el poder de lo ancestral a través de la mo júbà de los méjì de Ifá, cuya especial cadencia, entonación e inflexiones, “confirman” su importancia para “completar” la ceremonia Íborí. No hay parábola en esta obra, todo está orientado a dimensionar el sacrificio, “dando” tres pescados frescos a la cabeza, como se evoca desde su título.
En todas estas obras la ya constante hipérbole, se convierte en el recurso que logra transgredir lo críptico, hacer distintivos símbolos e imágenes que, de otra forma, quedarían ocultas para el que desconoce las esencias de las prácticas y rituales y jerarquizar determinadas lecturas.
Olazábal valida la escogencia puntual de determinados odu, historias y ceremonias o “trabajos”. Es así que la obra “Cabeza verde-cabeza seca-cabeza hueca”, no presume de la descripción, sino más bien, de la síntesis conceptual e icónica para apresar la sustancia del mensaje. Dice Ifá que la lengua quiere hablar más rápido que lo que piensa la cabeza, por eso Las nueces de Ifá no son simples nueces. Òrúnmìlà quería partir unas nueces e hizo venir a todos los Òrìsà, porque ninguno lo lograba, sólo Orí las partió con su cabeza. Desde entonces Orí es el primero y es también supremo, como vital y definitorio, es nuestro pensamiento, nuestra razón, nuestra conciencia: tu cabeza te guía, pero tu cabeza también te pierde. Claro que, en última instancia, “Cada cual con su carga”, una irónica, casi sarcástica obra que nos motiva a que asintamos acerca de nuestra responsabilidad.
El universo simbólico propio de la práctica religiosa es sobredimensionado en la iconografía propia de Olazábal, al crear un nuevo imaginario en el que, sin dudas, complejiza morfológicamente las representaciones que acompañan al culto.
“Orí Méèrìn Layé”, una pieza notable por la imposición de las imágenes, simboliza los cuatro puntos cardinales que sostienen al mundo (la cabeza de los puntos cardinales), la evocación de la creación, pero también de Òrun (el más allá, arriba) y Aiyé (la tierra, abajo). Y en esa concepción, la virtud de Osun (Oshun, el último irúnmóle o deidad que bajó a la tierra) para lograr la conciliación entre todas las deidades, de ahí la utilización de los espejos y el pigmento dorado.
Olazábal es cada vez más consecuente con el fin de los recursos, materiales y componentes en su obra, que devienen significantes indispensables, así como la incorporación de lo matérico, el objeto, de especial “carga” y energía visual. Como verdadero alquimista produce sus propios pigmentos, utiliza aleaciones, polvos, sumos de hierbas, que operan como complemento conceptual en sus obras y refuerzan el sentido del todo y las partes, sin hacer concesiones.
La versatilidad de este demiurgo le ha permitido acceder a la realización de una instalación para un espacio específico dentro de la galería. En rigor, la ha asumido como una obra experimental, en la que una vez más acepta los desafíos de la especialidad y se apropia de la naturaleza emancipatoria de la intervención instalativa, esta vez desbordada por la articulación que propicia la interdisciplinariedad, por la incorporación de sonido, la concepción escénica y el despliegue del texto, aunque con un sentido mínimal.
Elementos, atributos y símbolos propios de Òsányìn, la deidad poderosa, están dados en el Kobelofó (cazuela), el Aweru o Tintiyero (güiro con cuentas de colores y plumas), los carapachos de tortugas –su alimento preferido–, las tinajas que guardan los más recónditos secretos de poder, protección, sapiencia, el Agborán (figura tallada en madera) y los nse (colgados en las paredes), que resguardan. Los olores, las hojas y los sonidos, pertenecen al misterio de las entrañas del monte, donde habitan las fuerzas de todas las sombras, el cual es evocado desde la oscuridad de la sala y provoca un extrañamiento en el espectador que vacila acerca de la pertinencia de su irrupción en el espacio, mientras sospecha de la ambigüedad sagrada de la pieza. “Los dieciséis ojos de Òsányìn”, representados por 16 espejos redondos y colocados donde podemos ver nuestros pasos, son como los “ojos psíquicos”, que nos conducen a que nos reconozcamos en esa imagen inversa e idéntica y a que intentemos redescubrirnos en el entendimiento (òye), el conocimiento (imó) y la sabiduría (agbón) de lo cotidiano.
Mayo, 2009
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