Iván Navarro: “No creo que existan estrategias de éxito artístico”
Tras participar el año pasado en la 53ª Bienal de Venecia, la trayectoria de Iván Navarro ha ido en ascenso indiscutido. Esta plataforma le dio máxima notoriedad internacional. Trabajando con sendas galerías en Nueva York, Madrid, París y São Paulo, el artista chileno tiene exposiciones institucionales planeadas hasta 2012. Si en 2009 expuso en varias ciudades de Europa y luego en la Bienal de El Cairo, esta temporada ha circulado de norte a sur por América para aterrizar en noviembre en la Bienal Prospect 2 de Nueva Orleáns. Con sentido lúdico y analítico, su propuesta se caracteriza por el uso de energía eléctrica y tubos fluorescentes que trastocan la experiencia de objetos cotidianos; entre la escultura y la instalación, cruza constructivismo, minimalismo y estrategias contemporáneas, interpelando tanto a un espectador participativo como a los sistemas de poder.
En Chile se lo compara con Alfredo Jaar: dos artistas nacidos en esta larga y delgada franja de tierra ubicada al sur del mundo, que emigraron a Nueva York para alcanzar cimas insospechadas. Con 16 años de diferencia (Jaar nació en 1956 y Navarro, en 1972), la comparación puede ser antojadiza. Es verdad que en el más joven hay ciertas reminiscencias del gran artista chileno: entre lo local y lo global, descubrimos una obra que igualmente se erige como crítica situada; una individualidad que tensiona fronteras, cautiva plataformas relevantes, motiva a curadores y –recientemente– ocupa portadas de revistas importantes en el circuito internacional. Así lo vimos a mediados de este año en la edición 131 de Arte Al Día International y en ArtNexus 77. Incluso esta última catalogó su muestra en Venecia –bajo la autoría de Tatiana Flores, Profesora Asistente de Historia del Arte en la Universidad Rutgers– como “una experiencia espectacular”.
Iván Navarro creció en dictadura y se formó como artista entre 1991 y 1995, cuando en Chile recién acontecía el retorno a la democracia. Y es este contexto el que va marcando diferencias rotundas frente a su antecesor que emigró a Nueva York a comienzos de los años 80, que ha estado más de una vez en la Bienal de Venecia y que hace rato se desligó temáticamente del país natal. Navarro no deja de mirar a Chile. O, por lo menos, de dialogar con su historia actual, que claramente lo ha traspasado, y con ciertos actores significativos. Aquí, se inserta en una generación marcada localmente por el influjo de la Escena de Avanzada (Eugenio Dittborn, grupo CADA y Gonzalo Díaz, entre otros) y por el contexto chileno de posdictadura; también, por las enseñanzas sobre los desplazamientos del grabado que transmitió el maestro Eduardo Vilches en la Universidad Católica de Santiago, desde las experiencias de Luis Camnitzer en los años 60 y 70.
En ese plantel estudió junto a artistas como su hermano Mario Navarro, Mónica Bengoa, Carlos Navarrete y Francisca García, entre otros, egresando a comienzos de los años 90 para encontrarse con un circuito en formación. Es un grupo que debió hacerse un lugar en los espacios de arte contemporáneo que entonces se abrían, pronto encauzado por los curadores que aquí marcaban pautas, como Justo Pastor Mellado y Guillermo Machuca, entre otros.
En 1997, Navarro ya está en Nueva York. Fue un viaje de tres meses que marcó la diferencia frente a sus coetáneos. Desde uno de los epicentros del arte actual, lo encontramos ahora gozando de un reconocimiento que lo mantiene trabajando más intensamente aún, asumiendo el desafío que significa ser un artista latinoamericano internacional.
La gran lámpara ¿Cómo pasaste del trabajo con grabado a estrategias con el objeto y la electricidad? Nunca pasé de una a la otra. Desde que comencé a estudiar, mantuve ambas prácticas separadas. También hacía fotografía por mi cuenta. Lo que me facilitó continuar todas estas prácticas fue la apertura que daba Eduardo Vilches para trabajar con objetos e instalaciones y aplicar los textos de Camnitzer sobre la relación entre serialización objetual y serialización del grabado, algo fundamental para mi generación.
Cuando estudiaba en la universidad, Iván Navarro comenzó a interesarse en el fenómeno de la luz y también en la presencia del cuerpo. Era un trabajo paralelo a la enseñanza académica donde solía fotografiar a un grupo de albinos que pedían plata en su barrio. “Me atraían como personajes afectados por la luz, que no tenían identidad, color de piel. Eran como seres celestiales que aparecían de repente… Los retrataba en especies de performances, pintándose el pelo o los ojos. Los sometía a la situación social”, recuerda. Con un ejemplar de esta serie, obtuvo mención de honor en el desaparecido Concurso Grabado Matisse del Museo Nacional de Bellas Artes. “Fue algo muy importante para mí. La obra se llamaba ‘Confía en mi vecino’. Era una fotografía a color (tomada por Polla Trujillo), retrato de un albino que conocía y al lado estaba yo, con el titulo de la obra escrito con Letraset en la parte inferior”.
El artista tenía 20 años y ese fue un primer hito en su carrera. Su obra tomó nuevo impulso. Entonces comenzó a trabajar con lámparas, realizó una serie de objetos con materiales diversos a los que agregaba electricidad y que podía situar tanto en el living de una casa como en una galería de arte. La ironía, la ambigüedad, la relación del arte con la vida, ya daban consistencia a una producción que encontró nuevos márgenes. “La gran lámpara” (1996) es un salto que cambió la experiencia del espacio expositivo: en la naciente Galería “Gabriela Mistral”, Navarro instaló bombillas, portalámparas y energía eléctrica en un diagrama que ocupaba los muros y generaba una atmósfera dada a la luz y a la penumbra. Otras obras de aquel tiempo se situaron como artilugios manipulables, donde el ensamblaje era una estrategia y la precariedad una estética que se imponía sobre la anécdota, traspasando citas al modernismo y una invitación al espectador a participar activamente: “Satélite” (1999), por ejemplo, fue armado en la desaparecida Galería Posada del Corregidor con un trípode, una rueda de bicicleta, transformadores eléctricos, bombillas y energía manual.
De comienzos de los años 2000 son sus sillas eléctricas, un trabajo que cautiva a galerías de Nueva York. Realizadas con tubos fluorescentes, y evidentes citas a la pena capital que aún se impone en lugares de Estados Unidos y a prácticas de tortura usadas durante la dictadura de Augusto Pinochet en Chile, dieron cuenta de los cruces de contextos que nutrieron su producción posterior. Es una propuesta que condicionó el salto a la escena internacional, abrió un horizonte hacia el “público global”, y que muy bien han estimado curadores determinantes en su carrera, como Dan Cameron, Rina Carvajal, Carolina Ponce de León y Anne Ellegood, entre otros.
Lejos de Chile, el artista fue tematizando más evidentemente la propia experiencia de la dictadura, con una historia familiar marcada también por la represión, el exilio, la tortura y la desaparición. Pero, encontrándose con situaciones similares en el país de residencia o, por lo menos, con injusticias sociales, el compromiso ético frente a problemáticas de su tiempo excedió las fronteras nacionales. Y esto, junto a su capacidad de seducción, es lo que ha valorado el sistema de arte contemporáneo.
Lejos está el joven de 25 años que llegó por tres meses a Nueva York y encontró trabajo arreglando muebles antiguos. ¿Ha sido muy difícil abrirse paso en Nueva York y en la escena internacional (entendida como circuitos de ferias, bienales, encuentros de arte, publicaciones y curadurías varias)? ¿Cómo lo lograste? Si, es muy difícil y sigo trabajando en eso… es infinito. No hay fórmula… es pura buena suerte.
“¿Dónde están?” Además de desarrollar su obra personal, Iván Navarro trabaja en forma colaborativa, usualmente con artistas chilenos, expandiendo los límites de su propia obra hacia otros ámbitos. Con algunos residentes en Nueva York (Ian Szydlowski y Diego Hernández) formó el colectivo Instituto Divorciado, que colabora a su vez con artistas y colectivos a nivel internacional. Junto al cantautor Nutria NN formó el sello independiente Hueso Records. Con su esposa, la escultora norteamericana Courtney Smith, ha realizado varias obras más, compartiendo un interés en el cruce entre arte y diseño. Con su hermano Mario, ha hecho exposiciones y curadurías conjuntas tanto en Chile como en el extranjero. Y con el artista y curador Camilo Yáñez ha trabajado también estrechamente. Uno de los proyectos determinantes fue el montaje “¿Dónde están?” (2008), que estuvo en el Centro Cultural Matucana 100 de Santiago, en 2009 el Premio Altazor, que en distintas disciplinas otorgan artistas chilenos a sus pares.
La instalación ocupó un enorme galpón oscuro al que se ingresaba con una linterna. Así, apenas, se podía iluminar el tránsito por un pasillo oscuro hasta dar con unos balcones desde donde se descubría, abajo en el piso, a unos metros de distancia, una enorme sopa de letras. Los nombres escondidos corres- pondían a personas acusadas de cometer abusos contra los derechos humanos durante el régimen militar. La mayoría no había sido sentenciada. Detrás de este infausto juego, el ambiente se tornaba rojizo gracias a la luz fosforescente de unas cajas con espejos al muro que –a espaldas, en los balcones– se proyectaban al infinito en su interior. Acompañaba el recorrido una publicación con decenas de nombres relacionados a delitos de asesinato y tortura, incluidas las penas risibles a que fueron sometidos algunos.
Más globalizadas fueron las obras presentadas en la Bienal de Venecia bajo el título de “Threshold”. Navarro fue allí único representante del estrenado pabellón chileno, una apuesta de la Dirección de Asuntos Culturales (Dirac) de la Cancillería. En un galpón de 300 metros cuadrados ubicado en el sector La Cordonerie, junto a la muestra central del curador Daniel Birnbaum, estuvieron “Bed”, un cilindro que proyectaba al piso en forma infinita la palabra bed; “Resistance”, escultura hecha con una bicicleta y una silla con tubos fluorescentes que se encendía al pedalear, más un video de un hombre manejando el vehículo a través de Time Square en Nueva York; y “Death row”, pieza central, donde una serie de trece puertas con luces de neón seguía similar juego a “Bed”, sometiendo cada umbral a la ilusión de infinito, citando a la vez a “Spectrum V” (1969) de Ellsworth Kelly, con similar orden cromático que sus paneles pintados.
Más allá del minimalismo, los cruces entre lo político y el espectáculo son inevitables. El fulgor del neón, los trucos perceptuales, la ambigüedad y lo atractivo de sus objetos que cautivan la mirada e invitan a experimentarlos más allá de la contemplación, nos introducen en situaciones propias de nuestras sociedades. De la experiencia lúdica, casi infantil, pronto pasamos a la idea de exilio tal vez, a la desorientación, al vértigo y a la alienación.
¿Qué repercusión tuvo “¿Dónde están?” Ganamos el Altazor, eso es un reconocimiento público. Hoy hay mucha gente que se interesa en esa obra y creo que gracias a ella fui invitado a representar a Chile en Venecia. Te cuento qué me pasó con “¿Dónde están?” y si quieres comentar, genial: me llamó mucho la atención la tremenda fila que había para entrar a verla el día de la inauguración, con la expectativa de que después venía la presentación de Nutria, todo en el contexto del artista chileno que triunfa en Nueva York y que estaba en Chile con tremenda obra... No ingresé entonces ya que estaba harta de hacer fila todos los días para tomar los recién estrenados buses del Transantiago… Bueno, cuando fui días después y entré, experimentándola completamente sola, sentí que se debía haber perdido el sentido en esa aglomeración y en ese contexto tipo farándula, con tantos personajes del arte chileno circulando… La obra era algo sobrecogedora y esa oscuridad, un salto sepulcral que se quebraba con el tono lúdico de la sopa de letras… En realidad tengo una pregunta que puede relacionarse a esta situación: ¿Crees que el sentido crítico, político, de una obra no rinde como debiera al circular en los grandes escenarios? ¿Al figurar desde el punto de vista mediático y tornarse eventualmente espectáculo? ¿Al comercializarse, incluso? No lo sé. El efecto crítico de una obra se puede medir en un segundo o 50 años más tarde, es relativo. Me pregunto ¿cuáles son para ti los grandes escenarios? Camilo Yáñez pensaba que había muy poca gente ese día en Matucana 100. Para él fue un evento de no mucha gente y controlable. Además hubo poca prensa.
Vi en un sitio (http://potq.cl/2007/12/25/% C2%BFdonde-estan-%E2%80%93-ivan-navarro/) donde el hijo del almirante Hugo Cabezas Videla te increpaba por haber incluido a su padre en esta obra, y por no cumplir a la verdad “por interés artístico y pecuniario”. El almirante habría colaborado en salvar a detenidos en 1973, y falleció incluso en extrañas circunstancias.
¿Cómo asumiste esta situación?
No tenía idea de esta situación. Yo anuncié claramente en el catálogo de la exposición que tomé la información del archivo de memoriaviva.com para hacer este trabajo (http://www.memoriaviva.com/culpables/criminales%20c/cabezas_videla_hugo.htm). (Ahí aparece lo siguiente: “La Comisión Funa sindicó como responsables de las torturas en Valparaíso tras el golpe militar a los siguientes oficiales… Contralmirante Hugo Cabezas Videla, Jefe Estado Mayor de la Armada…”). Pido disculpas al hijo del almirante si la información de esta organización esta equivocada.
“No me duele nada” Claramente, Iván Navarro no pasa desapercibido cuando llega a Chile. Una especie de star system criollo lo rodea sin trastocar su gran sencillez. Una vez lo entrevisté largamente para el libro Chile arte extremo: nueva escena en el cambio de siglo.1 Fue en 2005 y el artista seguramente aún no soñaba con tener la figuración que ha alcanzado este último año. Ahora, por correo electrónico, sus respuestas son igual de escuetas, sin rodeos, a veces desganadas, siempre asertivas y muy lejos de las exigencias conceptuales o de la rigurosidad a veces caprichosa de artistas como Alfredo Jaar y Eugenio Dittborn, otro autor chileno reconocido ampliamente en el circuito internacional, que no obstante nunca emigró de Chile. Muy dispuesto a colaborar, el feedback fue inmediato, abriéndose el diálogo también a la situación actual del país de origen, que estrena un gobierno de derecha después de veinte años de haber sido regido por la Concertación de Partidos por la Democracia. ¿Crees que haya estrategias y temas comunes entre los artistas latinoamericanos que figuran en la escena internacional, en el sentido de que espacios consagratorios tienden a privilegiar –por ejemplo– referencias a las dictaduras pasadas, a cuestiones de identidad en un contexto de globalización o cierto sentido de precariedad en el ámbito de la sociedad del espectáculo, entre otras problemáticas recurrentes? ¿Hay temas comunes en la zona que puedan definir tendencias propias y aportes diferenciadores hacia el concierto internacional? No lo sé. Al parecer ves más que yo. Lo que tú dices es el mundo que nos rodea y eso influencia no sólo a los artistas. No creo que existan estrategias de éxito artístico, pero sí el trabajo duro e inteligente. Los curadores y galeristas se rigen por esquemas totalmente subjetivos para invitar a artistas a hacer proyectos. Y esto es otro problema. La única estrategia que me une a otros artistas internacionales es haber dejado mi país de origen para trabajar en Nueva York.
¿Pero no crees que tu obra ha sido privilegiada a nivel internacional justamente por abordar temas que interesan desde lo latinoamericano, como el cruce entre historia política (local) y espectáculo, incluyendo referencias a la dictadura en Chile? Es algo que siempre me pregunto también. Por esta razón cuestiono mi trabajo desde diversos puntos de vista… Trabajo con curadores y galeristas con obras muy distintas entre ellas. No te podría decir que mi éxito internacional se debe a un tipo específico de obra. El mundo (del arte) es muy grande como para determinar esto. Es interesante pensar que muchos artistas de mi generación no trabajan con estos temas y les va bastante bien.
¿Cómo vives tu condición de artista crítico circulando por la “corriente principal” de la que habla Camnitzer en algunos de sus textos, de “artista latinoamericano de vanguardia internacionalizado”; “revolucionario” y no obstante reconocido por el mainstream? Ahora el mundo del arte es muy grande e imposible de dominar como para definirlo tan severamente. Es ridículo hablar de “artista latinoamericano” en un momento en que las identidades nacionales estan cuestionadas, siendo el mismo Camnitzer (uruguayo) de origen alemán (y residente en Nueva York). Tampoco creo que su trabajo sea reconocido por el mainstream… Él no está en el circuito de Damien Hirst o Jeff Koons. ¡Eso sí que es el mainstream!
¿Cómo ha determinado tu obra y tu carrera el hecho de vivir en Nueva York? Me ha servido para establecer una visión personal en mi trabajo. En Nueva York todo es singular.
¿Y tu participación en la Bienal de Venecia? Un éxito total.
¿Cómo mides el éxito de tu participación allí? ¿Hay algo así como un antes y un después? De allí que recientemente hayas sido portada en dos prestigiosas revistas de arte internacional (Arte Al Día y ArtNexus), ¿no? ¿Qué sientes frente a esta figuración? Es muy reconfortante ser reconocido. Mi participación en Venecia ayudó a esto. También creo que el público disfrutó mucho esa obra. Esto me hace suponer que fue exitosa. Ahora, después de un año de ese evento, tengo muchas propuestas para hacer nuevos proyectos con gente que conoció y valoró la obra en Venecia.
¿Cómo ha ido cambiando tu obra en los últimos años? Se me hace cada vez más difícil trabajar, porque soy muy exigente con mi trabajo. Está muy acotado y es complejo encontrar nuevas ideas en ese campo que yo mismo he creado.
¿Cómo ha cambiado tu propuesta al volverse más internacional? Hago referencias a artistas y situaciones que no necesariamente se vinculan a la realidad chilena. Eso es una distancia literal. Materialmente no ha cambiado nada, conceptualmente sigo haciendo lo mismo desde que salí de Chile...
¿En qué proyectos estás ahora? Últimamente estoy interesado en investigar juegos de lenguaje para convertirlos en esculturas. Pasar de lo bidimensional a lo tridimensional o a alguna dimensión desconocida.
¿Te refieres a obras como “Bed” (2009) y “Éxodo” (2008)? (que podrían considerarse una nueva categoría de objeto, donde la palabra se vuelve estructura ambigua, se repite en un juego de espejos al infinito, de significado suspendido en un pozo sin fondo…). Estoy comenzando a buscar frases... Estas palabras que tú dices me llevaron a lo que estoy investigando hoy. Me interesan las frases que se contradicen sin querer o que se autoanulan... algo así como: No Me Duele Nada, es sólo un ejemplo...
¿En qué conviertes el registro objetual que ha poblado tu producción? El carro, la bicicleta, las sillas, las puertas, los portales… ¿se vuelven significantes de qué? Me interesa trabajar metáforas de la funcionalidad del arte y sus usos sociales, conceptos que he tomado de Ludwig Wittgenstein, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze y Roberto Bolaño…. Cómo esa funcionalidad, obvia o literal, interroga al espectador, es algo más profundo que la apariencia de los objetos cotidianos que mencionas. Las obras que hago son analíticas y no formales. Hablan de la escultura como práctica y ciertas situaciones sociales o políticas que tienen que ver con ideas escultóricas o monumentales que me interesa criticar.
Cuéntame un poco más sobre esos conceptos que ligan a estos filósofos con el escritor chileno Roberto Bolaño… De cada uno de estos autores he sacado ideas que se vinculan a mis ideas de cómo entender la escultura. De Wittgenstein me interesan los juegos de lenguaje. De Baudrillard, cómo entender de forma abstracta los signos. De Deleuze, el Rizoma. De Bolaño, el humor.
En tu obra ha habido una mirada que cruza la historia política de Chile, especialmente desde la dictadura, con la historia del país donde resides… ¿qué hay del Chile actual? ¿Te sitúas también desde los últimos cambios sociales, políticos y culturales del país de origen? El proyecto “¿Donde están?” trata del Chile actual.
Lo siguiente juega un poco con la ficción: eres de los artistas que crecieron durante los años 90, que fueron logrando visibilidad gracias a una escena local tributaria del sistema de libre mercado y también de la institucionalidad cultural que se fue desarrollando durante los gobiernos de la Concertación. Incluso tu participación en la Bienal de Venecia fue condicionada bajo la gestión de la misma administración. ¿Crees que tú y los otros artistas favorecidos por ese contexto (Patrick Hamilton, Mario Navarro, Camilo Yáñez, Claudio Correa, Mónica Bengoa, entre otros) tendrán similar relación con el gobierno de Sebastián Piñera? ¿Qué crees que ocurrirá con el arte local que ha circulado bajo ciertas políticas culturales, ese arte crítico experimental que marcó un momento (cambio de siglo) y que figura luego internacionalmente incluso bajo intenciones de una “imagen país”? ¿Habrá una nueva visualidad entrante en escena? No lo sé. No me interesa pensar en esto. Trato de pensar en “ese” Chile lo menos posible. Las políticas culturales estan entrampadas... La fundación de Piñera no ayudó a Matucana 100 para hacer el proyecto “¿Donde están?”; también se molestaron mucho cuando recibimos el Altazor y mi hermano (Mario fue a recibir el premio por mí, yo no estaba) pidió públicamente “no voten por Piñera”... En todo caso, el arte en Chile es decoración y eso es tremendamente irónico y ayuda a la experimentación...
¿Qué expectativas tienes respecto a la gestión del nuevo Ministro de Cultura, Luciano Cruz Coke? Ninguna. No he seguido su gestión. Ojalá haga algo bueno para todos los chilenos.
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