Luis Gómez. Un universo en la cuenca de tu mano y el testimonio de la fatalidad
Luis Gómez Armenteros ocupa un lugar destacado en el arte cubano de vanguardia. Posee una dimensión que lo sitúa entre las propuestas de Juan Francisco Elso (La Habana, 1956-México, 1988), en los inicios, y determinados vínculos con la poética de Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Düsseldorf, 1986), en los últimos años; todo con una genuina proyección, llena de pesar e ironía, que se desborda en el saludable recurso de la experimentación y su tenaz convicción en lo que hace.
A pesar de emerger a finales de los ochenta se mantiene ajeno a la implacable crítica impulsada por el arte cubano de esos años, al estar mucho más cercano a los planteamientos del grupo Volumen I (1981), y encontrarse inmerso en la cosmovisión individual que lo distingue.
La introspección emotiva (con basamento conceptual) caracteriza la primera etapa de su trabajo –donde se vuelca sobre sí, y sobre los problemas del ser humano como parte integrante del mundo. Luego, a partir de 1998, irá cediendo terreno a los cuestionamientos del arte y su consumo.
Alcanza una madurez inusitada en 1991, año de su graduación en el Instituto Superior de Arte y de la primera muestra personal. Durante su desarrollo, Luis ha ido irrumpiendo en el dibujo, la escultura, la instalación, la fotografía y el video-proyección, e incluso en cierta especie de acción plástica junto a incursiones en la red, más recientemente.
Su relación con Elso Padilla se concentra, sobre todo, en la utilización del material como portador de carga sagrada, a la manera de las religiones afrocubanas, pero también en la energía de sus símbolos, en la convicción de que la importancia de los mitos y creencias reside en lo que hagamos con ellos, y en la conjunción entre la existencia humana y las estructuras cósmicas.
Difiere de Elso en algunas cosas. En Luis Gómez el arte es el recurso para aprehender el universo, actuar y protegerse así de todos los males, del drama cotidiano, del dolor. Él mismo nos dice: “Elso se centraba en la espiritualidad latinoamericana, a mí me preocupa algo más abarcador, más hacia lo ontológico, el énfasis en lo existencial”.1
El Guerrero de Gómez está más concentrado en símbolos universales: celtas, africanos, americanos, budistas; en definitiva, códigos coincidentes en una concepción holística del mundo. Es el suyo un arte concebido como experiencia, aprendizaje y salvaguarda, donde pretende captar el alma de cada cosa a través de la esencia y no de la anécdota. Luis tomará todo lo de carácter religioso, místico y antroposófico afín a su personalidad.
La primera lección de sí la encontramos en los dibujos iniciales. Un año antes de su graduación en la Escuela San Alejandro, en 1987, aparecen ya emblemas que descubren sus intereses primordiales: la cruz, el mandala, los remolinos, los personajes con banderas incrustadas en el cuerpo. Son alegorías íntimas desplegadas en las series de dibujos tituladas Nueve presagios de lo negro (1987); Estructuras similares (1991); Los 7 signos vitales (1991), y Sangre sobre cenizas (1992), donde muestra un lenguaje expresionista con tintes abstractos, el mínimo de recursos y la evidente prioridad del mensaje. Estos emblemas serán retomados en obras posteriores, a veces rebasando el soporte tradicional para invadir directamente los muros de la sala de exposición, con una concordancia impecable entre el sentido de las piezas y su ubicación; desde Visión del dolor (1991) hasta la antología Close captions (2003), ambas en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
Instalaciones memorables del inicio son “Los ojos que ven” (1991), “El rey del dolor” (1991), “El herrero, el alquimista, el creador” (1991), “La invención natural” (1992), “Los guardianes del umbral” (1992), “El secreto nombre de Dios” (1994), “El objeto espiritual” (1994) y “El amor es un templo” (1994), en las cuales la emoción y la sugerencia aparecen en primer plano para hablarnos de la creación como sacrificio, de la penitencia y la tortura, del amor, de Lo Innombrable, de la muerte y del privilegio de saber, entre otras muchas sublimes evocaciones. Convencido de que “sólo se puede animar lo que se ha creado mediante la transmisión de la propia vida, con sangre y lágrimas”.2 Es, como toda la producción de estos años, un homenaje a Elso.
Con la exposición Arenas movedizas (1995) mantiene los mismos presupuestos, apunta hacia la verdadera naturaleza y eficacia del conocimiento e incluye, por primera vez, una fotografía manipulada de Juan Carlos Alom, que anuncia su interés por ese medio expresivo. (La foto de Juan Carlos la situó detrás de la escultura de igual título como complementación.)
Y la Sabiduría –otro elemento de peso en su producción– se presenta en el conjunto de libros titulado Bad Fundation (1995) como desconfianza en un conocimiento instaurado académicamente para enfrentar las vicisitudes; en lo sucesivo, lo planteará necesaria y socráticamente, como experiencia introspectiva en “Templo interior” (1998), y junto a la referencia simbólica de la luz en “Sol digerido” (1997), “Desierto” (1998) y, de manera colateral, en otras piezas.
En 1996 realiza otra muestra mínimal y conceptual: “Poder, espíritu y fortuna (Sístole y Diástole)”, un despliegue de alegorías y espiritualidad en el cual introducirá el sonido real como elemento primordial del mensaje: otro dispositivo que toma un plano preponderante en la última etapa de sus obras posteriores, pues en su conformación llega a utilizar música creada por otros o por sí mismo.
Aquí se trata del sonido fuerte y re- currente de un martillo que, accionado por medio de la electricidad, golpea una plancha de metal recostada a una de las paredes del recinto, y a partir de un detalle del título remite a la contracción-relajación de los latidos del corazón. Con la connotación sagrada del vino y el ruido del martillo hiriendo nuestras sienes, lo sensorial –palpado además ahora auditivamente– ha ganado el papel protagónico en esta obra-exposición, en plena concordancia con los conceptos de su enunciado –“Poder, espíritu y fortuna (Sístole y Diástole)”–, y con aquella convicción, citada antes, que predicaba trasmitir la vida con sangre y lágrimas, como única manera de animar lo creado.
Al igual que en “Poder, espíritu y fortuna...”, el elemento sonido reaparecerá también tormentoso en la obra-exposición titulada Susurro (1998), que sólo tendrá una concordancia con el tenue dibujo de un camino bordeado por columnas, a la manera de un túnel que va estrechándose hasta perderse en la pared de la sala de exposición, como si nos condujera a descubrir un secreto en lo más profundo de nuestra alma; otra poética distinción cognoscitiva.
En 1998, sin abandonar su “lastre existencial”, Luis comienza a examinar la esencia del arte. Con la pieza “Quiet Room” propone una visión menos ajustada de los sucesos migratorios en sí, un cuestionamiento a la manera de abordar esos hechos por muchos artistas cubanos del momento. Una ballena, de impecable factura y gran tamaño, permitió la introducción de personas en su interior, e incitó las más variadas interpretaciones sobre el viaje, a través de posibles referencias literarias de Jonás, Moby Dick o Pinocho.
Después de esta efímera e inolvidable instalación comienza su incursión por la fotografía, e inmediatamente por el video-proyección, durante 1999. Se for- talecerán entonces las sensaciones a través de recursos tecnológicos más eficaces y, a su vez, de la música cual puro sentimiento para enarbolar viejas obsesiones, desarrollar criterios sobre el arte y confirmar nuevamente su proyección introspectiva.
Así, con las fotos semiabstractas y de gran formato tituladas Mil días de lluvia, concebidas ese año y ubicadas en la sala del Centro de Arte Contemporáneo “Wifredo Lam” de La Habana, en 2000, transparenta la nostalgia que embarga al artista en ese momento, se desmaterializa completamente su obra y se abren las puertas hacia el video. La añoranza se concreta de nuevo en el fragmento de una canción, y nos brinda este sugerente conjunto enlazado a los intereses expresados sobre el medio desde 1995, es decir, la fotografía vista como otra realidad: la interior.
Con la serie Mil días… se especifica aún más su indagación sobre el arte, una búsqueda que se irá agriando progresivamente, al descubrir determinados discursos y realidades en “Vida solitaria” (2005), “Letra muerta” (2008), “Gestalt” (2008), “Caucásico” (2009) y “Non site” (2010) y acciones y exposiciones como Argot (2005), que refuerzan su concepción beuysiana sobre la creatividad como redefinición de las formas ya caducas, para fomentar vida, y como esencia de la libertad. Se trata de obras vinculadas indiscutiblemente al artista alemán, un ácido crítico a la institución Arte, creador de contraimágenes reflexivas e insinuaciones contradictorias mediante las cuales denunció el alejamiento de dicha praxis de las necesidades del ser humano. La pieza “7 000 robles”, fragmento de la serie fotográfica Mil días de lluvia es una clara referencia a la acción realizada por Beuys en Documenta Kassel.
Mil días… son detalles magnificados que llevan a primer plano las sensaciones, para brindar una concepción opuesta a la foto como documentación; esto último algo que continuará in crescendo con las fotos de las figuras ubicadas a la entrada del Capitolio, pertenecientes al conjunto Poltergeist (2008), al jugar con la magnitud y simbolismo de las mismas, el espacio público donde están presentes, y el concepto de fotografía tradicional, hasta llegar al sarcasmo inducido por el título germano que significa algo así como: ruidos producidos por fantasmas malignos.
Casi a la par de Mil días… comienza a bregar con el video y nos entrega “No Place” (1999), “Loop” (2001), “Vitalogy” (2001), “Virtual” (2001) y “Lithium” (2002), que aprovechan características y bondades del medio, entre otras: el movimiento, la percepción en primeros planos, la ausencia de narratividad al priorizar los valores plásticos de la imagen electrónica junto a los del tratamiento de la luz, y el carácter multimedia, híbrido y simultáneo que lo enriquece.
El video “Virtual” se apoya en el misticismo. Parte de la fotografía de la escultura “Éxtasis de Santa Teresa” de Gian Lorenzo Bernini, para puntualizar, una vez más, su definición sobre la sustancia del arte; en efecto, algo que debe ser sentido como experiencia propia y ahora, además, generador de sensaciones fugaces que permanecerán en la memoria para dilucidar posteriormente sus contenidos. Así, con la filmación digital de algunos rincones de la cocina de su casa utilizada como fondo de pantalla, el video se irá transformando por disolvencia casi imperceptible en la imagen de la obra de Bernini aparecida en un libro y, al poco tiempo, se escuchará una música para después enfocar un soplo advertido en una esquina del plano, como si se tratara de la respiración latente de Dios, o de la representación de la creatividad y del impulso vital que la desarrolla. La pieza finaliza con la palabra Virtual, un destello rojo en pantalla como para corroborar lo no objetual, lo intangible y lo mental como génesis de la obra de arte y del resultado del consumo de la misma por el espectador.
Al mismo tiempo, realiza las instalaciones “Never Mind” (2000) y “La tentación de existir” (1999-2001), donde los títulos (como siempre) son apoyaturas imprescindibles, parte inseparable de las obras, con un alto poder de sugerencia. En “Caucásico”, por ejemplo, es el único elemento de esclarecimiento.
“Never Mind”, realizada con recursos intrascendentes y extrartísticos, vuelve a los postulados del conocimiento, del consumo del arte y al convencimiento de la nulidad de todo, apoyándose de nuevo en el sonido para completar la idea (esta vez, justamente la ausencia del sonido), cuando ante la indagación del espectador se reafirma la máxima: “no busques fuera lo que se encuentra dentro de ti, lo importante es lo que tú ves, oyes o sientes”.
“La tentación…” es una instalación que toma el título de una obra del pensador Émile Cioran y, a partir del principio y primer objetivo de la fotografía, aborda la necesidad de dejar nuestra huella o recuerdo en este mundo, pero desde lo opuesto del negativo, mostrando la imagen real invertida y en movimiento, dentro de un espacio cerrado y oscuro como la cámara que penetrará el espectador.
En lo adelante, se reforzarán las paradojas, el movimiento, las sensaciones y el sarcasmo como aspectos relevantes de su obra. Así, a pesar de la atmósfera emotiva desplegada en la acción plástica (la única) “La realidad absoluta” (2003), con “Close captions” inicia la sátira más despiadada a los críticos y al público, que pretenden le expliquen los significados de una obra sin hacer el menor esfuerzo, sin abrirse a lo revelado a sí mismos por la imagen. Desde el título se establece la ironía, cuando curiosamente la referencia a la comprensión de un arte visual se ofrece en términos de entendimiento auditivo, acudiendo al procedimiento de textos para sordos e hipoacúsicos.
Algo parecido mostrará en el video titulado “Traducción” (2007), donde mientras escuchamos una canción en inglés aparece en pantalla la letra en español y, además del disfrute de la música como tal, nos sumergiremos en varias sugerencias sobre lo misterioso, sencillo e instintivo de la afinidad personal, características similares a la atracción ejercida por el arte para el artista y el público, respectivamente.
Pero la crítica no sólo se dirige contra público y críticos, también ataca al arte que no ha cumplido con su deber (“Letra muerta”); la traición (“11811”, 2005); y analiza a su vez la relación entre original y copia en varios videos: “A dream without” (2003), “Software decline” (2004), “Rosario” (2005), “11811” y “Emotivo, inte- lectivo e ineluctable” (2008). Las tres primeras generadas a partir de algo que aceptamos como la gran película Nosferatu, de Murnau, que alguien reeditó a partir de fragmentos rescatados de la quema emprendida por violar éste los derechos de autor de Bram Stoker. “11811” y “Emotivo, intelectivo e ineluctable” parten de Metrópolis, el filme de Fritz Lang. La primera, tan expresionista como el punto de referencia, trata alrededor de la traición, entre otros muchos comentarios sobre lo humano, social o político. La segunda nos expresa cuánto se parecen la sensibilidad y el raciocinio, cuánto de denominador común une a ambos aspectos de toda actividad humana, sobre todo si se trata de arte. Por lo cual dicha obra funciona como resumen de su concepción de tal praxis. Justamente para burlar el copyright, Luis recurre a una serie de maniobras técnicas; utiliza dichos videos para cuestionar cuál es la verdad o la importancia del original, en dependencia de la manipulación que le imprima el artista.
Sus ideas acerca de las circunstancias que influyen en el propio concepto, la promoción, recepción y comercialización del arte, van reflejando una fuerte decepción ante el crudo examen de sus leyes, expresada en piezas como “Fast Forward Spirit” (2004), “Nadie escucha” (2005), la exposición Argot, “La habitación de Julio Verne” (2005), “Single” (2006), “Los hombres que nunca existieron” (2006), “Protocolo, plan aleatorio” (2007), “Trata o tratado” (2008), “Caucásico” y “Non site”, entre otras.
De las mencionadas, “Fast Forward…”, “Protocolo…”, “Trata…”, “Caucásico”, “Non site” y la exposición-acción Argot, están en plena sintonía con Beuys, cuando éste, sin ánimo de suscribir ninguna teoría del arte ni adscribirse a tendencia alguna que le reste peso de realidad a su radical voluntad expresiva, necesariamente individual, insurrecta y resistente a ser subsumida en un catálogo homogenizador, o a ser archivado, afirmaba: “si no fuera por el crítico como intérprete superdotado, las obras aparecerían en su radical autonomía”.
Por eso mismo, Luis va más allá del gesto dadaísta con “Non site”, para criticar algo ajeno al arte, se resiste a una sola clasificación condicionada de antemano en “Protocolo…” y “Caucásico”; e ironiza la imposición al artista de explicar su obra en “Fast Forward…” y “Trata…” para desplegar a su vez, con un sabor amargo, su discurso acerca de la soledad, el olvido y la incomprensión en “Nadie escucha” (otra vez aludiendo a lo auditivo), “Los hombres que nunca existieron”, “La habitación de Julio Verne” y “Single”; apuntando en estas dos últimas a la sustancia privada del acto creativo. Aunque explore, al mismo tiempo, el diálogo abierto y público con artistas y demás personas a través de la red en “Un libro escrito por dentro y por fuera” (2004) y en las ya mencionadas “Nadie escucha” y “Protocolo...”
La tesis del arte, no sólo como un concepto que se modifica en el tiempo de acuerdo con las exigencias de cada época y artista, sino también algo entendido de manera individual por cada cual, se hace explícita en la pieza “Protocolo…”, donde Luis habilita una computadora conectada a Internet, un scanner y un anaquel de libros relacionados con el arte, la publicidad y el diseño para que cada espectador escoja su definición, la scanee y monte en la web. Así, producto de la acumulación de axiomas sólo se concreta una indeterminación.
No obstante, ya había indagado sobre el asunto, desde otro ángulo, en esa extraña acción plástica titulada “Fast Forward Spirit” que, filmada desde una perspectiva inusual en su propia casa, consistía en una conversación entre colegas, grabada intermitentemente (al punto de no saber con exactitud sobre qué conversaban). Es una acción informal que desembocará en “Trata o tratado”, donde algunos jóvenes exponen ante la cámara 36 respuestas “mudas”, y un tanto impuestas, a igual cantidad de preguntas sobre arte (tampoco publicadas). La actuación íntima y espontánea de “Fast Forward Spirit” como la puesta en escena de “Trata…” difieren en la presentación y el significado del título, pero coinciden en el desahogo y las conclusiones. No importa que la primera advierta llevar adelante el espíritu, y la segunda ironice sobre la esclavitud del creador amarrado a ciertas definiciones, en Luis Gómez la profesión en cuestión no posee leyes inalterables, ni siquiera elementales, sino un cambio continuo y una libertad sin límites, para deconstruir los códigos creativos y su repercusión, purificar el circuito artístico y ampliar su camino.
Este artista entrañablemente irreverente, que logra la eminencia discriminando lo superfluo para quedarse con lo mínimo y esencial, nos ha brindado mediante símbolos su reflexión sobre la existencia, la sabiduría y el arte como empeño humano liberador.
La Habana, junio, 2010
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