una conversación con Diana Domingues
No es la primera vez que Diana Domingues, pionera del arte de los nuevos medios en el continente, asiste a la Bienal de La Habana. Para la séptima edición del evento participó con Trans-e: My body, my blood, una instalación en la que la tecnología ya constituía una herramienta auxiliar fundamental para articular su discurso artístico. Hoy por hoy los libros de arte que recogen la experiencia de los últimos cincuenta años se refieren a esta pieza como uno de los primeros ejemplos de arte tecnológico. Para la Oncena Bienal volvió a La Habana con un proyecto transdisciplinario del LART (Laboratorio de Arte y Tecnociencia de la Universidad de Brasilia), el cual involucra, una vez más, a la tecnología. ¿En qué consistió el proyecto Ouroborus Biocíbrido: Geografismos del Éxtasis en Bioart y reingeniería del sensorio?
La tecnología ha sido una herramienta frecuente en mi carrera desde que comencé a finales de los años setenta y principios de los ochenta. Por aquella época todos hablaban y discutían sobre lo que era la tecnología y cómo emplearla para hacer arte. Asuntos que ya hoy se han ampliado y complejizado mucho.
Cuando el Comité Organizador me invitó a la Oncena Bienal de La Habana, lo primero que intenté fue relacionar desde el punto de vista temático mi trabajo actual con aquel que presenté en la séptima edición del evento (1999-2000). Por aquella época yo estaba enfocaba en estudiar la experiencia del trance y los rituales afroamericanos. Fue cuando realicé Trans-e: My body, my blood, una pieza que se mantiene muy viva y podría estar nuevamente en la Bienal, precisamente porque la tecnología, en mi caso, ha sido siempre un medio auxiliar y no un fin en sí misma. Cuando creé esa obra el estado de la técnica era ya muy avanzado y pude emplear sensores para facilitar la interactividad a través de redes neuronales. Era una instalación muy compleja que, efectivamente, está hoy en los libros de arte. Incluso, Edward Lucie Smith la cita en Latin American Art of the 20th Century (2004), publicado por Thames & Hudson.
Para la Oncena Bienal he vuelto sobre el tema del trance, pero esta vez lo he planteado a través de la interactividad como una interface de sensorialidad expandida, se le denomina enactive systems. El otro asunto que me interesaba abordar era La reingeniería de los sentidos expandidos. Este proyecto que he traído a La Habana, resultado de la labor que realizo en Brasil, tiene su origen en una investigación que pretende involucrar no solo al arte, sino también a la tecnología. La tecnociencia es un nuevo campo de estudio para el arte que, a su vez, le brinda herramientas y enfoques diferentes. La cuestión principal de esta relación ya no consiste, como en su fase inicial de desarrollo, en discernir cuáles son los nuevos medios para el arte y cómo emplearlos. Ahora se trata de compartir el conocimiento con los científicos y mantener una influencia mutua que beneficie tanto a una disciplina como a la otra. Por eso existe la “plataforma de Los Nuevos Leonardos”, o sea, un espacio que reúne a artistas, científicos, humanistas, quienes intentan sistematizar y sintetizar el conocimiento y las formas de trabajo del genio Leonardo da Vinci.1
Arte y Tecnociencia es el nombre del grupo que tenemos en Brasilia (desde el cual originamos el proyecto que trajimos a La Habana), en él sigo la premisa de “La reingeniería de la vida”, “La reingeniería de la naturaleza” y “La reingeniería de la cultura”. Allí trabajo con ingenieros, músicos, técnicos y artistas que estudian las cuestiones del cuerpo, el sonido, los fenómenos de la biodiversidad, los problemas del paisaje, así como los requerimientos tecnológicos para captar las señales biológicas (los microsensores). Fue este grupo transdisciplinario el que se trasladó para Cuba a fin de crear una oficina de trabajo y colaborar con los especialistas cubanos durante el período de la Bienal.
Al llegar a Cuba nos instalamos en el Instituto Superior de Arte (ISA) y trabajamos durante tres días con las personas que se habían inscrito para formar parte de esta experiencia de colaboración. El primer encuentro se correspondía con la fase de reconocimiento y sensibilización del entorno. Luego nos identificaríamos con el lugar donde desarrollaríamos la propuesta (este tipo de trabajo requiere una percepción orobórica, o sea, tu cuerpo debe estar dialogando con el entorno. James Gibson, un especialista que ha teorizado mucho al respecto, propone el concepto de ecological perception para este tipo de experiencia).
Cada uno de nosotros aportó algo diferente, André, por ejemplo, es un músico que forma parte del equipo y trabajó el tema de los paisajes sonoros; Carine, artista e investigadora, abordó los problemas de la corporeidad y de las relaciones con el entorno. Adson y Cristiano, doctores y científicos de ingeniería biomédica, impartieron conferencias. Adson conversó sobre la creación y el funcionamiento de los sensores con los que trabajamos hoy. Incluso proporcionó varias placas de microprocesadores para que los ingenieros cubanos pudieran continuar investigando en esta área. Henrique, el otro científico informático del equipo que estudia el procesamiento de señales y visualización de datos, un campo de investigación muy reciente, también participó e impartió charlas.2 Aunque nos ubicamos en el ISA, también vinculamos a estudiantes de otros centros, como la Universidad de Ciencias Informáticas de Cuba (UCI).
Este proyecto que traje a la Bienal de La Habana me obligó a replantearme los conceptos artísticos y todo el trabajo creativo. Realmente logramos una integración del sistema educacional y cultural con nuestra propuesta: las escuelas de arte, la propia Universidad, la Embajada de Brasil, todos cooperaron. Fue una misión muy compleja.
¿Cómo insertas tu trabajo artístico dentro de la labor de un grupo transdisciplinario como este?
Empecé a trabajar con este grupo en el 2009, cuando me mudé para Brasilia. Ese año el gobierno brasileño abrió una beca para los investigadores pensionados y puso a circular la categoría de Investigador Visitante Nacional. Estos reajustes en el sistema laboral les permitieron a los investigadores continuar en sus proyectos y abrir nuevas líneas, incluso después de los sesenta años de edad. Fue entonces cuando presenté una idea para el área de ingeniería de la Universidad de Brasilia, donde existían ya varias especialidades: software, electrónica, automotor, aeroespacial y energía. Mi propuesta planteaba la posibilidad de fusionar esas ingenierías con la labor artística y las disciplinas humanísticas.
De ese proyecto surgió el concepto “La reingeniería de la vida”, cuyo foco de atención son las modificaciones que el desarrollo tecnológico ha introducido en la existencia humana. Esta reingeniería tiene tres áreas fundamentales: la reingeniería del sensorium (esa fue la que desarrollamos en Cuba durante la Bienal en la oficina del ISA); la reingeniería de la naturaleza (aborda cuestiones del ecosistema y de la biodiversidad), y la reingeniería de la cultura (estudia la manera en la que nos relacionamos en la contemporaneidad a través de las distintas redes sociales que existen).
Por supuesto que mi proyecto no concebía un uso banal e inocente de la tecnología, detrás de todo eso proponía una reflexión sobre cómo ha transformado esa tecnología nuestra percepción del mundo. Desde entonces las investigaciones han avanzado mucho, por ejemplo, hemos propuesto dos clasificaciones para definir el modo en que un sujeto percibe su entorno y se relaciona con él: “cuerpo apto”, significa que tiene una percepción ampliada, y “cuerpo inapto”, presenta debilidades, deficiencias, por tanto, puede necesitar una condición perceptiva suplementaria. Para diagnosticar a esos cuerpos y ocuparnos de ellos se han desarrollado dispositivos sensores de diversos tipos: microcorneales, infrarrojos y robóticos, también sistemas de captura de movimiento, seguimiento del ojo, cámaras... A través de todos esos aparatos podemos obtener y traducir las variables fisiológicas en imágenes. Son, principalmente, sensores de adquisición de señales y comunicación que funcionan con el principio de la electricidad. Colocamos estos sensores en el cuerpo y ellos miden el potencial eléctrico, ya sea a partir de la respiración, la actividad muscular o las ondas biológicas de los latidos del corazón que son convertidas en señales eléctricas. Esto es posible porque cuando estás vivo todos tus sentidos están conectados, es un principio semiótico: todo el cuerpo funciona como un sistema. Esta no es una cuestión nueva para el arte, pero ahora con el potencial que han desarrollado algunas ciencias es posible llevar todas esas señales biológicas a datos computacionales, en un diálogo entre el cuerpo y la máquina. Fue así que comenzó a surgir la idea de Oroborus.
Oroborus es también el nombre de uno de los mitos más antiguos, alude a conceptos como el eterno retorno, lo perpetuo, lo infinito. ¿Cuál es la relación entre este mito y la esencia del proyecto?
El mito de Oroborus habla de una serpiente que está rodeando a la Tierra y devora su propia cola. Ella se alimenta de sí misma, se destruye y autogenera. Es como una metáfora de la naturaleza cíclica del universo. Por eso denominamos a este proyecto Oroborus Biocíbrido. “Bio” porque es biológico, pero no requiere la presencia humana física, basta con los índices de su existencia. Y “Cíbrido” de “ciber”, se refiere a los datos biológicos que son captados y procesados a través de los sensores, y luego convertidos en imagen. Todo eso crea un continuum existencial. Por eso, la mayoría las propuestas que desarrollamos no solo suponen interactuar con la pantalla bidimensional, pues cuando estás navegando por Internet tus sensaciones no están influenciando el sitio; mas cuando estás interactuando con los sensores de adquisición y comunicación es diferente, porque tus datos biológicos sí están influenciando las señales. Se trata de una retroalimentación.
Evidentemente para el proyecto Oroborus el cuerpo constituye una materia de investigación fundamental, en tanto les permite estudiar y mapear el comportamiento emocional de un individuo que se encuentra involucrado en eventos o situaciones excepcionales (como pueden ser su interacción con la naturaleza o con Internet). De ahí que retomen la práctica del ritual, pues de alguna manera somete al cuerpo a una experiencia extraordinaria. En la historia del arte el ritual ha constituido un foco de atención importantísimo, sobre todo a partir de la vanguardia y del interés antropológico de los artistas modernos por acercarse a las culturas indoamericanas, africanas, oceánicas. ¿Desde qué perspectiva ha asumido este grupo el fenómeno de los rituales y qué vinculación tienen con la tecnología?
En los encuentros que tuvimos en el ISA durante la Bienal discutimos mucho sobre los rituales de origen mesoamericano y africano, pues nos interesa el tipo de relación que proponen estas prácticas con la naturaleza. Nosotros creemos que en los rituales el hombre experimenta el éxtasis. Este es un estado durante el cual el cuerpo tiene la conciencia de estar vivo y domina el lenguaje que emplea para expresarse. Un médium, por ejemplo, no experimenta el éxtasis, sino el trance: siente que su mente se separa del cuerpo, se aísla. Cuando asistimos a un ritual atravesamos distintas fases: vamos del trance al éxtasis.
La profesora de danza que trabaja con nosotros en la Universidad de Brasilia ha estudiado intensamente el funcionamiento de los rituales. Y ella considera que los sonidos juegan un papel fundamental para trasladar al hombre a ese estado de éxtasis, ya sean los sonidos propios de la naturaleza o aquellos que han sido creados mediante instrumentos apropiados.
También nos hemos apoyado mucho en la teoría que ha desarrollado Laban, un coreógrafo austríaco. Él piensa que el hombre repite en la vida cotidiana los mismos movimientos que ejecuta mientras danza. Para Laban, esos movimientos puedan tener distintas finalidades: rehabilitar zonas dañadas del cuerpo, o entrenarlo a fin de hacerlo más consciente de esos movimientos y de su significación.
Las personas que asistieron a nuestra “oficina” en La Habana estaban invitadas a entregar sus cuerpos a los sonidos. Cuando realmente el individuo lograba rendirse a las estimulaciones sonoras, conseguía una conexión con el cosmos. Nosotros pudimos captar y visualizar las señales biológicas que emitían los cuerpos durante ese estado de éxtasis a través de los microsensores que colocábamos en los individuos. Así, se creó una zona de interactividad entre el cuerpo, las tecnologías y el entorno.
Cuando habla de interactividad se refiere a ese estado de intercambio, de conexión y, a la vez, de retroalimentación, o sea, este término que emplea tiene un fuerte vínculo con los conceptos que han planteado los teóricos de los nuevos medios.
Sí, claro. Todo esto está muy relacionado. Pero hay una gran diferencia entre el concepto de enactive systems e interactividad. Ambos describen un tipo de relación con el entorno mediada por el sistema informático; pero el primero concibe esa relación como un conjunto biológico, implica un vínculo mutuo entre el sistema, los datos de vida y el entorno, y crea una conexión entre ellos que permite expandir nuestras capacidades sensoriales y cognitivas. En este caso, tanto el entorno como el sistema actúan sobre el cuerpo, pero los datos biológicos que este emite también pueden transformarlos a ellos. Uno afecta al otro. Según Maturana y Varela, ocurre un acoplamiento estructural. Por eso en nuestro proyecto hablamos de “Biocíbrido”, pues son datos de vida que se transfieren desde el cuerpo hasta la máquina y se convierten en imagen, pero afectan a todas las partes implicadas en el proceso.
Este es un asunto que tiene puntos de contacto con otros autores, períodos y tendencias dentro de la historia del arte. La interactividad que despliega la obra ha sido, puede decirse, una constante en algunos creadores y teóricos…
Sí. Los futuristas, por ejemplo, creían que el principio de la vida era la electricidad, y esta se expresaba en el movimiento. Buscaban reflejarla en las obras, involucrar al espectador en ellas. En los sesenta Julio Le Parc con el arte cinético también tocó puntos importantes. Lo mismo ocurre con Jean Tinguely, o Helio Oiticica y Lygia Clark, que se ocupaban de la sensorialidad y el entorno. Uno de los ejemplos es también el action painting de Jackson Pollock, que yo veo como un gesto, como una forma de transferir energía del cuerpo hasta el lienzo. Fuera del mundo del arte hay también otros casos, como los juguetes y las máquinas fantásticas, la estimulación eléctrica para los bailarines, la medicina y la electroterapia doméstica.
El proyecto Oroborus incluye a artistas, biólogos, ingenieros, científicos, especialistas en las tecnologías de la información y la automatización... Todas estas disciplinas convergen en un propósito común, a pesar de que tienen objetos de estudio diferentes. Una de las finalidades del trabajo en conjunto es la posibilidad de generar entornos interactivos. Teniendo en cuenta el rol que ha desempeñado el artista y el arte en el transcurso de la historia, los métodos de investigación del arte, sus procedimientos constructivos, sus estrategias de intervención en la realidad, ¿qué papel considera que está jugando el artista, pilar fundamental en la creación, en esta empresa multidisciplinaria?
En Oroborus es el artista como científico, en el sentido de su capacidad para aportar conocimiento y experiencia. Por eso hablamos de “Los Leonardos”. Los creadores ponemos la ciencia en otros niveles de discusión. Nosotros utilizamos, por ejemplo, los rituales a partir de investigaciones muy serias (como las de Laban, el coreógrafo austríaco que te mencionaba), que exponen distintas formas de estudiar el cuerpo y su interacción con el medio…. Pero bueno, eso pertenece al campo de estudio de otras disciplinas, no de la mía. He ahí lo interesante de integrarse a un equipo transdisciplinario: no tienes que dominar lo que el otro conoce. Hay un teórico en Brasil, Ivan Domingues, filósofo de la transdisciplinariedad, que ha escrito sobre el método de trabajo de estas “oficinas”. Dice que es una zona de ignorancia: no tienes que saber sobre procesamiento de señales, porque eso es asunto del científico. Podemos tener objetos comunes de investigación, mas no compartimos el mismo saber ni las mismas estrategias para llevar a cabo esa indagación. En estos grupos las ciencias tienen que perder su sentido autoritario, así como el arte ha de renunciar a su aura, todas tienen que dialogar y confluir en un sistema desjerarquizado. Es muy interesante cómo una artista o un teórico del cuerpo pueden plantearle problemas a otras ciencias.
Yo creo que el artista debe estar menos preocupado por las cuestiones técnicas y centrarse más en su “papel”, que para mí consiste en humanizar esa técnica. El software por el software no es arte. El creador que trabaja con los nuevos medios tiene que ser capaz de hacer arte con ese programa de computación. Es él quien cualifica los medios, por eso dicen: “los medios son inocentes”.
Por ejemplo, una profesora me contó que tenía un niño muy tímido, pero que cuando en su diálogo involucraba la computación el chico lograba liberarse y se desinhibía. Otra maestra del MIT ha desarrollado el concepto de “computación afectiva” para el estudio de la comunicación. Ese es el objetivo de aproximar diversas ciencias y disciplinas. La unión no es para discutir las cuestiones del potencial eléctrico, sino para conectar enfoques y aportar nuevas miradas. Cada uno se plantea el asunto desde su plataforma de trabajo, pero lo confronta con los otros. Es cada vez más necesario integrarnos a estas comunidades, poner nuestro saber y experiencia en función del desarrollo de un equipo. No se trata de hacer arte por el arte, sino de que el arte y la ciencia se preocupen por los problemas más extremos de la humanidad. No ha de ser un arte panfletario, sino uno integrado a la sociedad, que aporte información y conocimientos sobre ella.
Todo ese desarrollo tecnológico tiene como correlato que la experiencia humana sea mucho más visual ahora, incluso está mucho más “visualizada”, como diría el teórico y profesor Nicholas Mirzoeff. Cada vez es más común la visualización de datos que no son propiamente visuales en sí mismos. Por ejemplo, lo que usted mencionaba de la captación de señales biológicas y su traducción en datos electrónicos, digitales. De repente la tecnología informática ha sacado a relucir una realidad que era invisible a nuestros ojos y ha ofrecido nuevas perspectivas sobre lo visual. En un mundo donde la visualidad constituye el principal soporte –no el único– que media en los procesos comunicativos y la transferencia de conocimientos, ¿qué función ha de tener el arte en tanto es uno de los principales productores de visualidad?
La mayoría de las imágenes científicas son hoy post-fotográficas, o sea, son imágenes que no lo eran antes; simplemente eran datos, pero se tornan imagen a partir de la lectura de esos datos, del procesamiento de esa información (es lo que se denomina data visualization). Esos datos crean imágenes. Se trata de una nueva iconografía que está dominando y está entrando en el imaginario contemporáneo. Hace unos años nos resistíamos a la imagen digital, entonces nos gustaban más las analógicas. Cuando la fotografía apareció en el siglo xix hubo también una gran disputa entre los teóricos y los críticos de arte sobre si podía considerarse o no como tal. Esos cambios ocurren siempre en la historia del arte. Hoy día tenemos imágenes que no son ni fotográficas, ni videográficas, ni fílmicas, en el sentido tradicional que estos términos tienen. Son imágenes híbridas, resultantes de la transformación de datos, de las señales que son leídas y procesadas. No se trata de imágenes sintéticas computacionales o que simulen una realidad. Ellas nacen de los fenómenos naturales, del mundo. Hoy una madre puede ver a su hijo antes de que nazca, y lo que ella ve no son más que datos sonoros transformados en imagen, en eso consiste una ecografía.
Por ejemplo, nosotros trajimos a la Bienal de La Habana imágenes que muestran los estados afectivos que puede alcanzar el hombre durante un ritual. Se trata de una visualización de datos de los sistemas emocionales de cuerpos que estaban monitoreados por los sensores. Y todo esto es muy importante para la historia de la imagen. Nuestra contribución sería entonces demostrar lo que se llama hoy nuevo abstraccionismo, o sea, data visualization. Lo que hemos traído son paisajes de datos de los cuerpos entregados a la dinámica del ritual. Podríamos decir que son dibujos de lo que sentían esos cuerpos. Nuestro trabajo como artistas es colaborar en la visualización de datos. ¿Cómo? Eso depende. Puede ser captando las señales biológicas que emite el cuerpo en un determinado estado emocional y convirtiendo esas señales en imagen que amplíen nuestras formas de existir y percibir la existencia. Pero eso solo es posible si se utiliza la tecnología en un sentido creativo.
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