ALEXANDRE ARRECHEA
LAS REGLAS DEL JUEGO ACERCA DE LA IDENTIDAD HUMANA Y LAS ESTRUCTURAS SOCIALES.
Si usted estuviera fuera del local donde se celebra el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y no tuviese dinero para asistir, ¿cómo se las arreglaría para entrar? ¿Buscaría la forma de evadir las cámaras de seguridad y la presencia de los funcionarios, o enfrentaría a la seguridad con un carné de identidad falso? En el año 1989, la pasión del artista cubano Alexandre Arrechea por las artes era tan grande que estuvo dispuesto a inventar una identificación falsa para él y para varios de sus amigos. Después de observar cómo sus amigos conseguían entrar con todo éxito, Arrechea lo intentó y, de repente, la policía lo apartó a un lado y lo interrogó.
Afortunadamente para él, la policía se disculpó por su “error” y le permitieron a Arrechea entrar al festival. Eso sucedió cuando estudiaba en la Escuela Nacional de Arte. En 1994 Arrechea se había graduado del Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, y comenzó a mostrar su arte por todo el mundo. Durante uno de sus viajes, en el año 2005, desde Berlín en Alemania hacia Madrid, España, las autoridades aduaneras detuvieron a Arrechea debido a irregularidades en su identificación. Varios años después de aquel suceso, Arrechea montó una exposición que continuaba la ironía de aquellas historias de la vida y la tituló “¿Qué podría pasar si miento?”, NY, 2007 en la que examina cómo la verdad puede ser percibida como falsa y la falsedad como verdad, cuando se basa en el control de la información.1 Esta historia sirve como plantilla para valorar la forma en la que el tema central de Arrechea evoluciona, es decir, a través de su historia personal.
En el año 2003, dejó el grupo artístico Los Carpinteros, al que había pertenecido durante doce años, para continuar su carrera como artista en solitario. Para Arrechea el papel del artista consiste en organizar y darle forma visual a sus concepciones sobre la vida, concepciones que coexisten con su historia personal.2 En la exposición que realizara en el año 2010 bajo el título Las reglas del juego, expuesta en el Savannah College of Art and Design Gutstein Gallery, Arrechea mostró sus esculturales piezas visuales hechas a mano. En la misma siguió el concepto del “juego” que funciona como metáfora para nada menos que el encuentro con las estructuras políticas en una sociedad. Estas estructuras políticas son comunes a todas las experiencias humanas pero, a su vez, se derivan de la lucha personal de Arrechea con la policía en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en 1989. Arrechea utiliza sus encuentros con la política de la sociedad para inducir conclusiones acerca del encuentro humano con las estructuras políticas comunes a toda la humanidad.
El cuerpo visual del trabajo de Arrechea, en relación con el encuentro humano con las estructuras políticas, es parte de un discurso continuado sobre las construcciones políticas en la sociedad que se ven animadas por la generación de artistas conceptuales descrita por el Museo Metropolitano de Arte como la Generación de las Imágenes y que se extendió entre 1974 y 1984. Este grupo de artistas aprendió de los filósofos franceses y de críticos como Michael Foucault, Roland Barthes y Julia Kristeva.3 Su crítica contempla la noción de que “la identidad humana no es orgánica e innata, sino que se crea y se aprende a través de construcciones sociales sumamente refinadas de género, raza, sexo y ciudadanía; y más aún, estas construcciones están imbricadas dentro de las instituciones de la sociedad”.4 En los años 80, el instructor de Arrechea, Flavio Garciandía, alentó el acercamiento al Conceptualismo Americano en el Instituto Superior de Arte (ISA). Cuando Arrechea recibió su adiestramiento formal en la década del 90, continuó la crítica de la Generación de las Imágenes.5 La crítica conceptual de Arrechea incluye cierto discurso sobre la raza y la ciudadanía, pero excluye casi en su totalidad los temas relacionados con el género y la sexualidad. Entonces, ¿qué es lo que Arrechea se dispone a hacer en su muestra Las reglas del juego? ¿Cómo consigue Arrechea acercarse a la identidad humana en un mundo que se ha visto revolucionado por la invención de la electricidad y la consecuente tecnología para el procesamiento de la información? El mundo del año 2010 es radicalmente diferente al mundo que existió en las décadas del 70 y el 80 del pasado siglo xx. La generación de las imágenes dio paso a la era de la información, una era caracterizada por los medios de comunicación y los sistemas de procesamiento computarizados.6 La era de la información ha generado importantes cambios culturales que han permitido a las personas conectarse no sólo alrededor del mundo, sino también entre las esferas públicas y privadas de la existencia humana. Estos cambios requieren una nueva crítica porque las nuevas reglas del juego han pasado a ser parte indisoluble de la vida cotidiana.
¿Cuáles son las reglas del juego? La muestra titulada Las reglas del juego incluye dos manos humanas en tamaño natural (la mano izquierda y la derecha) que semejan las formas simbólicas de las señales intermitentes para peatones que nos dicen “No cruzar” cuando estamos en la esquina de una calle; evocan un sentido de precaución. Aparecen cubiertas por un crucigrama. Las letras, escritas en la lengua materna de Arrechea, muestran verdades y falsedades sobre su identidad personal. Esta pieza se titula “¿Qué podría pasar si miento?” Aquí Arrechea se remonta a la experiencia de su vida cuando, a pesar de poseer una identificación concreta, aún las autoridades aduanales en los aeropuertos madrileños le tenían prohibido viajar por ahí. Contrariamente, la identificación falsa le había propiciado resultados favorables años atrás cuando había visitado el festival de arte. Arrechea nos invita a escudriñar el nexo de la lucha entre el conocimiento7 y el poder. Lo que los agentes aduanales percibieron como cierto les confirió poder para ejercer control sobre los planes de viajes de Arrechea, pese al hecho de que poseía una identificación correctamente documentada. “¿Qué podría pasar si miento?” revela que la lucha conocimiento-poder es mucho más evidente en una era en la que la información prolifera y la identidad está cada vez más expuesta y refundida. El filósofo francés Michael Clifford escribe lo siguiente acerca de la concepción de Foucault:
La verdad no es algo ajeno al poder; más bien, son las formas concretas devenidas de la unión del poder y el conocimiento. Cada sociedad está gobernada por un régimen de la verdad que consiste al mismo tiempo en (1) “los tipos de discursos que acepta y hace funcionar como verdad”, y (2) las estructuras políticas cuya función consiste en articular dichos discursos en formas concretas dentro del entramado social.8
Es el “régimen de la verdad” que Arrechea busca exponer al sugerirnos un crucigrama compuesto tanto por verdades como por falsedades acerca de su identidad. Un juego en el cual, dependiendo de qué verdad éste adopta, la identidad es reevaluada bajo el recién adoptado e inventado régimen de la verdad. ¿Acaso el discurso personal de Arrechea con la verdad se convierte en un microcosmos para la humanidad que anda suelta? De ser así, todos nosotros tenemos que confrontar regímenes de la verdad en una lucha por rectificar nuestra identidad.
“Conspiración”, 2007, es una silla plegable que soporta un enorme rascacielos. Esta pieza escultural de 87 pulgadas de alto adquiere una dura presencia humana con sus superficies de formica y madera pulida. “Conspiración” continúa el discurso sobre las reglas del juego iniciado por “¿Qué podría pasar si miento?” De igual manera, el sentimiento que esta pieza transmite es un sentido de urgencia a partir de aquella enorme estructura que se balancea precariamente sobre una silla plegable. Se aprecia la presencia de una relación dicotómica en sí misma. Lo humano ha sido reemplazado por la estructura de un edificio, mientras una silla plegable sirve para acomodar el espacio público de la edificación. Aunque puede que no haya una intención autobiográfica en esta escultura de Arrechea, lo cierto es que nos transmite un discurso que se balancea entre las estructuras públicas y las estructuras privadas. Nuestra concepción de cómo deben ser las cosas o qué debe ser cierto en torno a las cosas se ve desafiado en este discurso. Hay que adoptar un sistema de interpretación para que la dicotomía adquiera sentido. Incluso la negación de la interpretación es en sí misma una especie de interpretación. Es como si la objetividad privada de la silla se apropiara literalmente de la objetividad pública de un edificio. Esa amalgama de objetos públicos y privados requiere una explicación: un régimen de la verdad. ¿Será acaso que nuestra identidad personal comparte una singular unidad con las estructuras sociales o instituciones dentro de nuestra sociedad? ¿Se desarrolla acaso nuestra identidad a partir de la apropiación de ciertos valores, prácticas o regímenes que provienen de las estructuras sociales o de las instituciones? Clifford describe esta falsificación de la identidad propia a través de la apropiación de ciertos valores, prácticas y regímenes como subjetivismo.9 La idea del subjetivismo o de la apropiación de valores provenientes del ámbito cultural es quizás nuestra forma de rectificar la lucha que encontramos con los regímenes de la verdad. Nuestra identidad personal se amalgama con los regímenes de la verdad, tal y como se expone elocuentemente en “Conspiración”. De esta forma Arrechea afirma las máximas de los artistas conceptuales en la Generación de las Imágenes, la cual aseguró que nuestras identidades no se forman de manera orgánica o innata, sino de acuerdo con las construcciones sociales dentro de nuestra sociedad. La pregunta es si adoptamos una postura activa o si nos mantenemos como agentes pasivos en el desarrollo de nuestra propia identidad.
La pieza titulada “Sudor”, 2004 es un cancha de baloncesto que muestra sólo dos proyecciones de video de un tablero, uno para cada uno de los extremos de la cancha. Los tableros están opuestos uno del otro mientras que la banda sonora desata las emociones propias de un partido de baloncesto en el espacio entre ambos tableros. No hay personas a la vista, sin embargo su presencia no está comprometida en ningún momento. Uno puede sentirse atraído a participar, pero las esperanzas no son muchas en virtud de la obvia falsedad del entorno. Aun así, se presenta en esta pieza una lucha entre la pasividad y la actividad. ¿Qué actitud debe usted adoptar aquí? Sería incluso tonto tratar de imitar el juego de baloncesto, de manera que la opción que le queda es la de pasar al estado de pasividad.
Si vamos a tomar en consideración la narrativa y el mensaje social de Las reglas del juego en toda su dimensión, entonces “Sudor” nos presenta otra faceta del discurso de Arrechea acerca de la identidad personal en la sociedad. La interrogante que nos hace “Sudor” es si uno se define a sí mismo, o no, en función del falso partido de baloncesto. Uno tiene que hacer frente a la verdad o a la falsedad del partido de baloncesto como una realidad, y elegir si apropiarse o negar su influencia. Pero de nuevo debemos preguntarnos, ¿este proyectado partido de baloncesto expone la naturaleza de algunas instituciones en nuestra sociedad que demande de nosotros que aceptemos o rechacemos la apropiación de sus valores? La apropiación de los valores emanados de las instituciones de sus regímenes de la verdad no siempre se presenta ante nosotros como algo que podamos aceptar o rechazar. En realidad, nuestra confrontación con esos regímenes de la verdad no tiene fronteras y, en ocasiones, es transparente para nuestra conciencia. Como bien reza el viejo adagio, “las malas compañías corrompen el carácter”. Los regímenes de la verdad no exigen poder sobre nosotros ni tampoco que convivamos amigablemente con ellos, pero sí quedamos expuestos a sus influencias. Arrechea critica la transparencia total de estos regímenes de la verdad dentro de la existencia humana en su pieza escultural titulada “Reunión secreta”, 2007. Amplios paneles de plexiglás están colocados en capas, uno al lado del otro, hasta conformar la imagen de una tumbona de jardín. Sobresaliendo de las capas de cristal y adoptando la presencia de un cuerpo humano reclinado sobre la silla, se encuentra la figura de un barco de guerra. Como en el caso de la escultura “Conspiración”, Arrechea nos expone en “Reunión secreta” cómo la relación transparente entre la identidad humana y los regímenes públicos de la verdad oscurece las diferencias entre nuestra vida privada y nuestra vida pública.
El poder que los regímenes de la verdad ejercen sobre nosotros no se asemeja al poder monárquico de un rey o a la exigente presencia de un buque de guerra. En sí, la metáfora del poder subyace en los efectos indetectables y transparentes del propio acorazado. Este poder expresa una especie de poder foucaultiana que se no se limita a un discurso sobre la verdad, sino que también lo expone y nos coloca en el centro de la lucha en torno a qué es verdad y a qué sabemos. El poder opera de manera muy parecida a las cámaras de seguridad: una mirada autónoma y automática mantiene al individuo perpetuamente en la mira pública y en el discurso con el régimen de la verdad.10 La relación entre nosotros y los regímenes de la verdad es automática y su poder no es vertical, sino lateral y disperso dentro de la sociedad. Esta mirada perpetua de vigilancia es la que Arrechea aborda literalmente en su escultura titulada “El jardín de la desconfianza”, un escultural árbol de casi trece pies de alto con cámaras que cuelgan de sus ramas en lugar de frutas. Aunque esta pieza no es parte de la exposición Las reglas del juego, sí sirve para exponer los efectos penetrantes del poder presente en la era de la información, en donde los regímenes de la verdad prevalecen ampliamente.
Las reglas del juego no trata del poder de las fuerzas externas que nos presionan, sino de la tradición de una crítica foucaultiana de la sociedad en la que el poder cuenta con la influencia de un amigo y el misterio de una operación del gobierno, en donde nuestra identidad se negocia en un discurso sobre la verdad, mientras que sus consecuencias nos moldean en individuos únicos de acuerdo con los valores y las estructuras sociales que adoptamos. Nuestra visión del mundo es perfectamente alterada y desafiada por la persistente presencia de la mirada y el influjo de la información asequible que discurre hacia el interior del discurso sobre la verdad.
¿Qué es el régimen de la verdad? Las instituciones y las estructuras sociales a lo largo de sus sistemas de valores proveen información acerca de nuestra identidad y son descritas como regímenes de la verdad. Están perversa y perfectamente perpetuadas como nos muestra la obra “Reunión secreta”. Arrechea contempla las instituciones y las estructuras sociales del país que una vez colonizó a su patria: España. En cada una de las naciones colonizadas por España, se construyó un faro.11 Cuando Arrechea aún pertenecía al grupo Los Carpinteros, el artista construyó diez faros, cada uno de ellos en representación de una nación colonizada por España; era una crítica a los efectos penetrantes de un régimen de la verdad que los españoles trajeron a la identidad latinoamericana.
La imagen del faro es reconfigurado en una acuarela pintada por Arrechea, que tituló “La ciudad que dejó de bailar”, 2010, en donde convierte el faro en un trompo. En esta imagen aparecen tres trompos. ¿Qué podría estar diciendo Arrechea en relación con las reglas del juego? Esta pieza podría sugerir más preguntas que respuestas. Lo que expone a través de la metáfora de un faro es el poder efectivo de la colonización y el régimen de la verdad que éste implica. La colonización trae consigo estructuras sociales y sistemas de valores que cambian el discurso acerca de la verdad. De la misma forma que el faro sondea el océano de manera persistente y sirve como punto de referencia, de la misma forma el régimen de la verdad pasa a ser el centro de cualquier sociedad que se construya. Los efectos del régimen de la verdad no sólo cultivan la política nacional, sino también la política de una ciudad.
El régimen de la verdad que prevalece en la política de una ciudad es criticada por Krzysztof Wodiczko en una serie de obras de arte público en la ciudad de Nueva York. Wodiczko utilizó su arte para hacer campaña contra un proyecto de renovación de Nueva York que prometió recrear los barrios tradicionales como una forma de renovar la identidad de aquellas personas que una vez vivieron en ellos.12 Los efectos de este cambio estructural en el paisaje urbano de Nueva York caen bajo la rúbrica de un régimen de la verdad que clama como suya por la estabilización de la vida cotidiana, una especia de colonización suave. La ciudad promovió un método de desarrollo urbanístico que estimuló el crecimiento económico, pero al mismo tiempo construyó una manifestación física del régimen de la verdad que usó métodos anticuados de planificación urbana basados en una filosofía arquitectónica que ejemplificaba un falso sentido de estabilidad social.13 Wodiczko utiliza la proyección artística sobre la superficie del edificio Astor/Nuevo Museo de Arte Contemporáneo en una pieza que denominó “Proyección”, 1984.14 La imagen de una cerradura envuelve la superficie del edificio y trae consigo infinidad de significados. Rosalyn Deutche describe el proyecto de restauración desde la crítica de Wodiczko como conductos de vigilancia u óptica invertida, una interpretación foucaultiana de la sociedad.15 Si estos edificios son estructuras literales del régimen de la verdad neoyorquino, entonces la proyección de Wodiczko a partir de un candado y una cadena muestra la presión sofocante de este régimen que pudiera asirse a la identidad de individuos que adoptan sus propios preceptos en torno a la verdad. Como en el caso de Wodiczko, Arrechea expone las reglas del juego a las que una ciudad como Nueva York pudiera someter a su gente en una política pública. Para Arrechea, el faro es un objeto de advertencia que expone los regímenes de la verdad en la medida en que éstos crispan las aguas de la política pública.
Arrechea recurre a otro recurso visual para advertirnos acerca de los efectos de los regímenes de la verdad es una escultura titulada “Polvo (La Habana)”, 2005 y “Polvo (Nueva York)”, 2005. Estos objetos son sacos de arena con los que entrenan los boxeadores, pero hechos de cristal soplado, transparentes, llenos de escombros o polvo de la ciudad, acumulado convenientemente en un pequeño montículo en el interior de los recipientes. Cuelgan del techo, atados a cadenas de metal y su presencia se torna polémica debido al tamaño humano de las piezas. Estas dos esculturas pertenecen a una serie de diez bolsas de tamaño real, precisamente la misma cantidad que Arrechea utilizó para construir los faros que representaban la colonización española. “Polvo” es también una adaptación de una pieza de Arrechea titulada “Alarma”, 2005; video instalación en el que un niño utiliza un tanque metálico de oxígeno como bolsa de arena, la bolsa colgando como un objeto concreto mientras el niño es proyectado en un segundo plano, simulando una conexión entre la proyección y el espacio concreto. Arrechea recuerda una época de su vida en Cuba cuando estos tanques de oxígeno eran utilizados para alertar a la ciudad sobre la realización de ejercicios militares o de ataques aéreos de Estados Unidos en la década de los años 80.16 El uso de objetos de cristal soplado, en el caso de “Polvo”, adquiere el simbolismo de los tanques de oxígeno para advertir al pueblo cubano sobre un peligro inminente o sobre la realización de maniobras militares. Como parte de las reglas del juego, “Polvo” no es más que otra exposición del régimen de la verdad que vemos en instituciones y en las políticas sueltas de las sociedades humanas, así como en la política de una ciudad en particular. Los regímenes de la verdad son estructuras sociales de la sociedad que debemos ver con la misma regularidad y necesidad, como el oxígeno que respiramos y el polvo que levantamos con nuestros pies. En este caso Arrechea refleja, quizás desde la óptica de su vida personal, las estructuras e instituciones de Nueva York y de La Habana.
Las reglas del juego muestra los regímenes de la verdad a través de una sociedad permeada por sus instituciones y estructuras sociales. Como nos revela Arrechea, se trata de una confrontación entre lo que es verdadero y lo que es falso acerca de nuestras identidades como miembros de una comunidad global cada vez más expandida. La era de la información en la que vivimos trae muchos beneficios a la humanidad, pero no sin antes forzarnos a reevaluar nuestras propias sociedades locales y globales. En una época en donde la información está ampliamente asequible y el acceso al conocimiento potencia las voces más acalladas de cualquier sociedad, Arrechea busca revelar en público lo que permanece oculto, especialmente “las reglas del juego”. En su videoinstalación “Sol negro”, 2010, proyecta una bola de demolición en un anuncio de NASDAQ ubicado en la esquina de la Calle 43 y Broadway en la ciudad de Nueva York. El video de la bola de demolición es proporcional al tamaño de un rascacielos y aparece rebotando mientras golpea la superficie del edificio. Los edificios que albergan nuestras instituciones y representan las valiosas estructuras de nuestra sociedad son víctimas de un ataque intelectual en este video instalación titulado “Sol negro”. La luz cegadora del sol es eclipsada y los valores y las estructuras de nuestra sociedad quedan expuestos a la luz pública en lo que parece ser un momento de fragilidad y contradicción. Por un momento, el sol queda cubierto. Por un momento, Arrechea nos revela cuán íntimamente conectada está la identidad del individuo a sus estructuras sociales que componen el paisaje citadino de nuestra sociedad. ¿Cuáles son las reglas del juego?
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1 Alexandre Arrechea: ¿Qué podría pasar si miento?, Miami: Panamericana International Press, 2007, p. 2.
2 Trinie Dalton (trans. Eva Golinger): “Los Carpinteros”, Bomb (Winter 2001/2002: 60-65), p. 65. 3 The Metropolitan Museum of Art: The Pictures Generation, 1974-1984, New York: The Metropolitan Museum of Art. 2009), p. 17.
4 Ibídem. 5 Trinie Dalton, ob. cit., p. 64. 6 Para más información sobre el concepto de era de la información, léase The Fifth Language de Robert Logan. Logan valora a los teóricos de las comunicaciones y los medios de prensa Marshall McLuhan y Harold Innis.
7 El conocimiento debe generalmente entenderse como justificado, una creencia cierta con un toque de des-gettierización. 8 Michael Clifford: Political Genealogy After Foucault Savage Identities, New York: Routledge, 2001. Tomado de: http://0-www.netlibrary.com.library.scad.edu/Reader, p. 99.
9 Ibídem.
10 Michael Clifford: Political Genealogy After Foucault Savage Identities, Nueva York: Routledge, 2001. Tomado de: http://0-www.netlibrary.com.library.scad.edu/Reader/, p. 108.
11 Trinie Dalton (trans. Eva Golinger): “Los Carpinteros”, Bomb, Winter 2001/2002: 60-65, p. 65.
12 Rosalyn Deutsche: Architecture of the Evicted”, Theory in Contemporary Art since 1985, Ed. Zoya Kocur and Simon Leung (Blackwell Publishing Ltd.: Oxford. 2008. 292-308) p. 151. 13 Ibídem, p. 151. 14 Ibídem, p. 155. 15 Ibídem, p. 150.
16 Alexandre Arrechea: What Could Happen If I lie?, ob. cit. p. 21.
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