ETNOTOPÍAS
ETNOTOPÍA: DEFINICIÓN PRELIMINAR
La etnotopía es una estrategia de representación artística, basada en la articulación sinérgica de elementos alusivos al modo de vida y el hábitat de un grupo humano específico, obteniéndose como resultado una imagen indivisible. Dicha estrategia se sustenta en la identificación de la cultura y el territorio, conectando el ser (o la “existencia posible”) de una comunidad con la “situación” de esta en el espacio. Por tanto, la representación etnotópica está asociada a deseos de afirmación identitaria o a búsquedas ontológicas que pueden ser de carácter individual o colectivo y manifestarse con procedimientos o lenguajes tan distintos como la pintura, la escultura, el collage, la instalación y el performance. Esa diversidad de opciones posibilita el abordaje de diversas propuestas y autores en los cuales prevalece la voluntad de construir un discurso, ya sea alegórico o crítico.
La cultura visual latinoamericana está plagada de alusiones etnotópicas que han intentado acercarse a una síntesis metafórica de lo vernacular mediante la estructuración de una suerte de cartografía simbólica del continente. Es cierto que, a menudo, este repertorio de imágenes ha sido interpretado equívocamente como el resultado de una identidad sustancial y definitiva que ha dado orígen a muchos reduccionismos. Aun así, estas proposiciones plantean un interesante desafío a los procesos de creación y reflexión artística en los países de la región. Se trata, ni más ni menos, de la construcción de un imaginario simbólico que, más allá de cualquier juicio teleológico, se sabe inacabado y plural.
SER Y ESTAR: PRECURSORES
MODERNOS
Pensadores como Manuel González Prada (Perú, 1848-1918), José Vasconcelos (México, 1862-1959) y José Enrique Rodó (Uruguay, 1871-1917) delinean un acercamiento preliminar a la fisionomía del ser latinoamericano, señalando algunas cualidades propias del modelo etnotópico. González Prada habla del indoamericano que se emancipará por esfuerzo propio y no por humanización de sus opresores. Vasconcelos se refiere a la “raza cósmica”, hecha con el genio y la sangre de todos los pueblos. Rodó describe a Ariel, ejemplo de integridad humana, desinterés y caridad que se opone al espíritu práctico y egoísta de Calibán. Cada una de estas figuras identifica, según estos pensadores, la conducta específica, el gentilicio continental, en oposición a las culturas foráneas. A partir de allí no solo se vislumbra la contextura humana de un nuevo sujeto, sino también las coordenadas geográficas donde este habita. Así lo indica Vasconcelos cuando afirma: “Conviene que el Amazonas sea brasileño, sea ibérico, junto al Orinoco y el Magdalena. Con los recursos de semejante zona, la más rica en tesoros de todo género, la raza síntesis podría consolidar su cultura... Cerca del río, se levantará Universópolis y de allí saldrán las predicaciones, las escuadras y los aviones de propaganda de buenas nuevas.”1 Esto es, ni más ni menos, un lugar para el ser, o más exactamente, el surgimiento de la visión etnotópica.
Desde el punto de vista pictórico, la visión etnotópica se manifiesta en dos niveles: el iconográfico, centrado en la combinación de elementos antropomorfos, vegetales y zoomórficos; y el espacial, anulando la separación entre figura y fondo o mimetizando orgánicamente estos componentes para crear una continuidad visual. Cuerpo y espacio se mezclan, reclamando su necesaria complementariedad. El muralismo mexicano, el movimiento antropófago brasileño, el indigenismo y el criollismo dan testimonio de esa mezcla substanciosa del individuo y su territorio, de lo carnal superpuesto en la vasta y accidentada geografía latinoamericana.
En La jungla (1943) del cubano Wifredo Lam, acaso el ejemplo más abrumador e incuestionable de etnotopía, lo natural y lo humano son casi la misma cosa. También hay variantes tridimensionales de la visión etnotópica como sucede con la Criolla (1936) del escultor venezolano Francisco Narváez. La pieza, una talla en madera de anatomía voluptuosa e inconfundibles rasgos mestizos, se yergue sólidamente sin alterar la organicidad del bloque. Remata la pieza en su parte superior un racimo de bananos que casi se confunden con los cabellos de la mujer, indicando esa intrincada mezcla de figura y naturaleza. Es como si la obra trajera a escena, aunque solo sea de manera evocativa, un pedazo del paisaje.
En estas propuestas, como sucede en general en toda etnotopía, el tiempo se detiene. Las figuras y los cuerpos permanecen en una sincronía perenne, en un génesis eterno. No hay genealogía, sino una amalgama protohistórica, que es –al mismo tiempo– origen y destino. La imagen artística no se deja penetrar por el devenir como ocurre en el cronotopo2 bajtiniano. En consecuencia, la obra no se concibe como representación o ilustración de un relato, sino como ese instante primigenio a toda fábula; como el momento de la fundación.
LA ETNOTOPÍA VISUAL COMO
COLLAGE
La etnotopía visual tiene también sus declinaciones contemporáneas, basada en la renovación del andamiaje técnico e iconográfico y empleando el collage como estrategia de articulación creativa. Entre los casos ejemplares que renuevan esta orientación se encuentra el artista venezolano de orígen italiano Claudio Perna (Milán, Italia, 1938-Holguín, Cuba, 1997), quien centra su propuesta en el binomio arte-ecología. “Yo descubrí –afirma– que no hay diferencia entre postulados geográficos y postulados artísticos.”3 Como docente universitario de geografía y creador se declara interesado en la convergencia de la naturaleza, la vida y la creación. Para él “los recursos de la naturaleza, junto al recurso de la inteligencia colectiva, generarán expresiones paisajísticas...”4 Esa indisociable relación entre los individuos y el entorno domina sus mapas intervenidos con fotografías, dibujos y anotaciones. Son trabajos concebidos desde la óptica de un Geógrafo Cultural5 que tiene por objeto indagar en torno a un “ser en situación” que es único y plural al mismo tiempo. “Trabajo –dice– con la convergencia humana, conceptual y geográfica.”6 De ahí que sus mapas de Venezuela, aunque indiquen lugares específicos, están plagados de múltiples referencias culturales, tanto propias como foráneas, combinando reminiscencias personales y colectivas, pasadas y presentes, naturales y urbanas. El sujeto como protagonista: el territorio como proyección de la experiencia.
Las obras de Perna no son, hablando en sentido llano, ni retratos ni paisajes; tampoco se detienen en los efectos expresivos y atmosféricos que suelen distinguir estos géneros. En realidad son proposiciones evocativas, elípticas, que adelantan una visión etnotópica más actual, basada en la indagación fisionómica y espacial: “Venezuela como gran unidad territorial, compuesta de múltiples realidades físicas y culturales, de habitantes y actividades, de percepciones, de tesoros que testimonian la continuidad de las ideas.”7
En vez de buscar la proporción entre mapa y territorio, entre espacio físico y espacio abstracto, la propuesta de Claudio Perna intenta establecer la significación humana y cultural de la geografía. Enmarcado en esta concepción, el collage no es solo un procedimiento técnico, también es una manera de aprovechar los fragmentario y acceder a lo diverso más allá del carácter unívoco del juicio objetivo. Con este enfoque el artista se aproxima a la epistemología de lo complejo, según la cual el mundo que es dado a nuestras percepciones no corresponde a una realidad predefinida e invariable, sino configurada a través de la experiencia.
PERFORMANCE ETNOTÓPICO
Si hasta aquí hemos analizado los diferentes matices que ha adquirido la visión etnotópica como estrategia de representación vinculada al sujeto y al entorno, ahora nos toca comentar la manera en que este planteamiento se manifiesta de cara a la experiencia del cuerpo en el paisaje físico. En este sentido, el arte performático constituye una nueva posibilidad de enlace o reencuentro vital con el territorio. Aquí la visión, como en el modelo perceptivo merleau-pontiano, se transforma en acción y el espacio se convierte en una extensión del cuerpo.
La artista cubano-americana Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985) emblematiza ese deseo de comunión entre la naturaleza y el cuerpo a través de un enfoque muy personal del performance. “Gran parte de su obra –escribe Gerardo Mosquera– consiste en un acto único: fundirse con el medio natural. Lo describió así: ‘Me he lanzado dentro de los elementos mismos que me produjeron, usando la tierra como mi lienzo y mi alma como mis herramientas’”.8
Complementando este planteamiento, Mendieta se interesó por indagar en torno al significado cultural de sus acciones, intentando trascender metafóricamente las restricciones sexuales y el exilio. Por ello introdujo alusiones a diferentes culturas, referenciando particularmente la tradición prehispánica y la liturgia afrocubana. De estas retomó el carácter sagrado de la tierra, el río y el monte. Hurgando en esos elementos la artista buscaba restablecer la conexión con un pasado y una cultura que consideraba esenciales.
En Siluetas, una serie de acciones e intervenciones realizadas en lugares aislados de Iowa (EE.UU.) y Oaxaca (México) entre 1973 y 1980, la figura de la artista se inserta en el paisaje, utilizando materiales naturales como agua, fuego, lodo, plumas, arenas y pólvora, incorporando también sangre y cabellos propios: “La realización de las diferentes siluetas se planeaban metódicamente y con gran precisión con un bosquejo muy minucioso, decidiendo el sitio y la materia con gran exactitud. Esta la recogía Mendieta de sitios donde ella consideraba que había una fuerza heredada, como excavaciones arqueológicas en México o en las riberas del Nilo. Con esto, plantaba otra cultura en la suya, de la misma manera que a ella la habían trasplantado de Cuba a los Estados Unidos.”9
Después de realizar Siluetas, Ana M. desarrolla una serie de esculturas rupestres en las cuevas de Jaruco (Cuba, 1981). En estos trabajos la forma femenina emerge de la piedra caliza con un marcado acento arcaico, manifestando su voluntad de comunión con la naturaleza y la cultura de su país natal. Durante la época precolonial las cuevas de Jaruco fueron habitadas por indígenas, sirviendo más tarde como escondite para los insurrectos vinculados al movimiento independentista. En consecuencia, trabajar en este sitio constituyó un acto de compensación psicológica y reafirmación antropológica que simboliza, en su sentido más amplio, el retorno a los orígenes.
El itinerario creativo de Mendieta fue relativamente breve, pero intenso y cargado de connotaciones antropo-geográficas. “Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo –con una lógica escalofriante– en una última obra. Como signo de la utopía e imposibilidad de su proyecto, la silueta final quedó sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros performances de Mendieta con la muerte y la sangre.”10 Aun desde su fatal resolución, esta propuesta consuma en toda su plenitud la evolución y el destino final de la visión etnotópica en latinoamerica,11 que no aspira a otra cosa que a la perfecta fusión del sujeto y el territorio a través de la experiencia artística.
COMENTARIO FINAL (ALGUNAS ADVERTENCIAS)
Ha querido el azar que los ejemplos empleados para argumentar estas reflexiones correspondan exclusivamente a creadores venezolanos y cubanos del siglo xx. No obstante, las correspondencias que hemos encontrado entre estos creadores no omiten los matices geoculturales que distinguen a estas dos naciones. Salta a la vista la distinta configuración espacial en la que habitan estos pueblos. La continentalidad de un lado; la insularidad del otro, aunque sin descartar la pertenencia a una cuenca marítima común: el Caribe.
Pues bien, si hemos tomado estos ejemplos como base de una hipótesis que afectaría la plástica continental, es justamente porque el trabajo de los autores seleccionados, además de ser ampliamente conocidos en los círculos intelectuales de la región, se ha constituido en modelo. Naturalmente, hay otros artistas del hemisferio que encajan dentro del enfoque propuesto, especialmente significativos son el onirismo caníbal de la brasileña Tarsila Do Amaral, las tumultuosas escenas del uruguayo Pedro Figari, y los videos etnogeográficos del chileno Juan Downey, por solo citar algunos ejemplos.
Otro aspecto a destacar es que este comentario, contrariamente a lo que podría pensarse, no intenta definir “lo latinoamericano” ni establecer su identidad, sino analizar las particularidades de la mirada etnotópica como una “estrategia de representación artística”. Por eso nos limitamos a describir el procedimiento y su relación con la poética del artista, sin juzgar el grado de pertinencia o de objetividad con que los creadores manejan la representación etnotópica.
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