CON LA MÚSICA POR DENTRO, UNA LECTURA DECOLONIAL DE LA 26A BIENAL NACIONAL DE ARTES VISUALES DE SANTO DOMINGO
POCAS OBRAS DE LA PRESENTE EDICIÓN DE LA BIENAL articulan el sonido como medio. La excepción que honra la regla se encuentra representada significativamente, sin embargo, en tres de las siete obras premiadas, que –en formato video-instalación– matizan la hipótesis que propongo a continuación. Se trata de escuchar en esta ausencia sonora el ritmo del modelo colonialidad/modernidad, sus tensiones internas, su apuesta por la re-existencia2 y la autocelebración desde la Otredad en algunas de las obras presentadas a concurso, las cuales a mi entender añaden un guiño muy dominicano a esa "cierta-manera" caribeña, para honrar a Benítez Rojo, de imaginar y materializar dicho modelo.
Comienzo pues por introducir brevemente, en primer lugar, los inicios de la perspectiva de análisis teórico modernidad/colonialidad atribuido a Aníbal Quijano3, para luego adentrarme en su muy reciente articulación dentro de las artes visuales como Estéticas Decoloniales.
En 1996, el sociólogo peruano Aníbal Quijano fue invitado por su contraparte estadounidense, Immanuel Wallerstein, a la State University of New York. Ambos habían sido reconocidos por su trabajo en los setenta, Quijano como miembro del grupo de pensadores latinoamericanos asociados con la “teoría de la dependencia”, y Wallerstein como fundador de uno de los modelos más innovadores de la sociología occidental en esos tiempos: el sistema-mundo. Durante esta visita quedó fundado el Coloniality Working Group con Kelvin Santiago, Ramón Grosfóguel, Augustine Lao-Montes y Sylvia Wynters, reconocida por su trabajo sobre el legado colonial. A este grupo se unieron más tarde el filósofo Enrique Dussel, uno de los fundadores de la filosofía de la liberación y el semiólogo, Walter D. Mignolo, que había publicado recientemente The Darker Side of the Renaissance.
En 1998, durante el Congreso Mundial de Sociología, en Montreal, Edgardo Lander organizó el simposio Alternativas al eurocentrismo y colonialismo en el pensamiento social latinoamericano, con la participación de Aníbal Quijano, Arturo Escobar, Fernando Coronil y Walter Mignolo. De este encuentro fundacional resultó la publicación más conocida del grupo: La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales (Buenos Aires: CLACSO, 2000).
Los continuos encuentros entre estos intelectuales dieron como resultado nuevos planteamientos teóricos en relación con la colonialidad del poder y las geopolíticas del conocimiento. En diferentes momentos se sumaron también las teóricas Zulma Palermo, Freya Schiwy y Catherine Walsh, así como, entre otros, Michael Ennis, Lewis Gordon, Nelson Maldonado-Torres, Javier Sanginés, y Boaventura de Sousa Santos, uno de los teóricos más importantes del Foro Social Mundial. En el encuentro de 2006 de dicho Foro, en Caracas, el grupo modernidad/colonialidad organizó tres paneles bajo el título Decolonialidad del saber: saberes otros, revoluciones otras.
El término "Estéticas Decoloniales" apareció publicado por primera vez en 2009, en un libro editado por Zulma Palermo,4 en Argentina, con la participación de Adolfo Albán-Achinte, que lo utilizó en 2003. El concepto fue reinstaurado en el verano de 2009 en los seminarios del Doctorado en Estudios Culturales de la Universidad Andina Simón Bolívar, en Quito. Pedro Pablo Gómez (director de la revista Calle 14, Bogotá, Colombia) fue el principal instigador de la conceptualización de las Estéticas Decoloniales, y solicitó en tal sentido un ensayo a Walter Mignolo, quien teorizó sobre el tema por primera vez en 2010. Continuando esta trayectoria fue organizado en noviembre del mismo año un evento académico consistente en la publicación de dos volúmenes de la revista Calle 14, acompañado por la exposición Estéticas Decoloniales, organizada por la ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá). Esta muestra fue curada por Pedro Pablo Gómez, María Elvira Ardila (curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá) y Walter Mignolo.5 Dicho evento se amplió, en mayo de 2011, con un taller y exhibición titulados +DECOLONIAL AESTHETICS, organizado en Duke University por el Center for Global Studies and the Humanities. La exposición fue inaugurada en la Fredric Jameson Gallery y el Nasher Museum of Art con artistas de Asia, Europa del Este, América Latina y el Caribe, así como de la diáspora negra en Estados Unidos y Europa; y fue curada por Walter Mignolo y co-curada por Marina Grzinic, Guo-Juin Hong y quien escribe.
Pero, ¿cuál es la premisa básica que conecta el modelo colonialidad/modernidad con las prácticas artísticas enunciadas como Estéticas Decoloniales? La opción decolonial, que se presenta como un modelo y no como una vía única de interpretación, como un sendero de acceso, no como un dogma, cuestiona las nociones mismas de “universalidad” y “civilización”, o mejor dicho, de la “universalidad de la civilización”. La retórica de “progreso” de la modernidad siempre va acompañada de un arma secreta que opera a través de la expropiación, la explotación y en última instancia, del genocidio: la colonialidad. Al exponer la inseparabilidad existente entre la modernidad y la colonialidad, el pensamiento decolonial establece que no existe una llamada “autonomía europea de la modernidad”, así como tampoco una llamada “condición postcolonial”, ya que la matriz colonial de poder (término acuñado por el intelectual aymara Félix Patzi-Paco en 2004)6 continúa ejerciendo la misma lógica desde sus inicios hasta nuestros días. Dentro de este estado de cosas, los sujetos explotados, desposeídos, esclavizados y exterminados por la colonialidad han jugado –y continúan haciéndolo– un rol protagónico en la creación de la modernidad, no sólo definiéndola, sino literalmente “alimentándola”.
Las Estéticas Decoloniales aluden a las prácticas artísticas actuales que responden y se desenganchan de ese lado oscuro de la modernidad y de la globalización imperial: la colonialidad. Tal como establece el Manifiesto de las Estéticas Decoloniales: “(este concepto)...busca reconocer y abrir opciones para la liberación de los sentidos. Este es el terreno donde artistas alrededor del mundo cuestionan el legado de la modernidad y su presente encarnación en las estéticas posmodernas y altermodernas.”7
Según Walter Mignolo: “La palabra aisthesis, que se origina en el griego antiguo, es aceptada sin modificaciones en las lenguas modernas europeas. Los significados de la palabra giran en torno a vocablos como ‘sensación’, ‘proceso de percepción’, ‘sensación visual’, ‘sensación gustativa’ o ‘sensación auditiva’. De ahí que el vocablo synaesthesia se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensaciones, y que fuera aprovechado como figura retórica en el modernismo poético/literario. A partir del siglo xvii, el concepto aisthesis se restringe, y de ahí en adelante pasará a significar ‘sensación de lo bello’. Nace así la estética como teoría, y el concepto de arte como práctica. Mucho se ha escrito sobre Immanuel Kant y la importancia fundamental de su pensamiento en la reorientación de la aisthesis y su transformación en estética. A partir de ahí, y en retrospectiva, se comenzó a escribir la historia de la estética, y se encontraron sus orígenes no sólo en Grecia, sino en la prehistoria.”8
Esta preeminencia de la llamada “autonomía del arte” se solidificó como secuela de las revoluciones burguesas de finales del siglo xviii, lo que significó la apropiación, o colonización, de las prácticas artísticas y su espectro epistémico como campo exclusivo y excluyente de la estética. De ahí que una de las búsquedas primarias de las Estéticas Decoloniales sea precisamente liberar los sentidos de la manipulación de la experiencia sensorial impuesta por las teorías estéticas occidentales.
¿Y cuál es ese ritmo de modernidad/colonialidad que escuché en mi aisthesis colonizada en los espacios de nuestro inefable Museo de Arte Moderno? Pues justamente para esta misión auditiva, sensorial, que me exige un constante reajuste de volumen en mi memoria, ofrezco esta lectura aleatoria y yuxtapuesta, tan amiga de la disgresión, tal como resuena en mi interior la narrativa de mi abuelo, Don Yoryi, profesor universitario, filólogo, declamador y periodista, y el orden por supuesto es intercambiable.
Gracias a la labor impecable de Carlos Acero, “medium” entre las decisiones del jurado de selección y el de premiación, una nueva modalidad muy acertada en el esquema organizativo de la Bienal, Gerardo Mosquera y yo avanzamos sin contratiempos, y nunca mejor dicho, a un ritmo pausado y consistente por la impecable museografía de la muestra. Dos instalaciones exteriores cuestionaban el (no) hacer nacional desde la tierra y desde el agua –Michelle Ricardo, Retórica de isla (Por tu gran culpa) y Diógenes Abréu, Naturaleza Muerta–, dos elementos que muy bien podrían destilarse para invadir nuestras emociones y desatar el proyecto de liberación de los sentidos y de la forma en que los describimos. No hay sutileza alguna en las obras que menciono, no hay “sofisticación”, sin embargo, me desafían a cuestionarme ese parámetro tan colonialista, es decir, universalizante, que me impone la crítica que ejerzo en Occidente con un pie bailando ballet y con el otro bolero... No eran obras “premiables” pero me conmovieron, tengo una gran tarea para decolonizar mi aisthesis por delante.
En la primera planta, con obras en grandes formatos, se combinaban la pintura y la fotografía. Estaba uno de los reconocibles laberintos de Mónica Ferreras (Dos ventanas, dos ilusiones), sumergido en la enunciación junguiana que caracteriza su trayectoria, pero esta vez con una cualidad acuática subrayable. Y luego una escena fotográfica tripartita de Polibio Díaz (207 St.) en Quisqueya Heights... Jung y migración sin censo, una fórmula global decolonizada en mi primitiva recolección, en virtud de su doble conciencia, de poblar simultáneamente tantas realidades como colmadones9. Y allí contemplo también un pulsar unívoco y aparentemente irreconciliable con el saber del bendito dogma cartesiano, existimos sin pensar, o por lo menos así lo quieren los que hacen política y nos gobiernan como nos revela la obra de Guadalupe Casasnovas y Mayra Johnson (Disolución al 4%). Y sigo preguntándome, ¿por qué en lugar de producir obra complaciente y vendible, l@s artistas dominican@s insisten en la denuncia y/o la voluntad de introspección? ¿Qué clase de liberación de la aisthesis proponen estas posturas para el modelo modernidad/colonialidad? Aunque la respuesta me resulte autoexplicativa, me decanto por un divertimento dodecafónico, he aquí doce posibilidades apostólicas sobre esta cierta manera tan bienalista de crear pensando, mientras a la vez se busca un premio y tal vez pidiendo prestado para financiar la obra y/o pagar el alquiler:
Se comienza riendo.
Se sigue hablando y riendo.
Se continúa hablando, haciendo y riendo.
Se sigue hablando, haciendo, sin luz y riendo.
Se sigue en silencio, haciendo, con luz y riendo.
Se sigue en silencio, hablando, haciendo, sin internet y riendo.
Se sigue en silencio, haciendo, riendo y llorando.
Se sigue hablando, mandando la obra a... y riendo.
Se sigue indignándose con la Bienal, los críticos, curadores y jurados, y riendo.
Se sigue sucumbiendo a la necesidad del premio y riendo.
Se sigue planeando lo que se va a pagar con el premio y riendo.
Se sigue riendo y llorando y riendo...
Ya estoy en la segunda planta, vimos seis performances en la primera, muy desiguales, dicen mis parámetros universalizantes. Me resigno a mis limitaciones estéticas colonizadas y continúo la peregrinación. Ah! La obra menos premiable de todas y una de las más divertidas, los retratos de Sobeyda (Josefina Garrido, Toda Ella). Al parecer sobre el tema se sometieron docenas de propuestas que fueron rechazadas por los seleccionadores. Una de las retóricas más deslumbrantes de la modernidad es que cumpliendo con los requisitos del modo de producción capitalista, convirtiéndonos en sujetos modernos, nos resguardamos de la maldición de la pobreza. La ilegalidad del comercio con estupefacientes, tan rentable para los que nos dirigen (y la referencia no es solamente sobre los políticos sino sobre los que hacen política empresarial y financiera sobre todo), es la prueba más visible de la inconsistencia de este evangelio. En realidad, vemos cómo se construye toda una sociedad alterna con sus propios valores, su ética de la ostentación y su estética de blin-blin, y de repente el espejo nos desmiente eso de que es “alterna”. Esta es la sociedad, con sus bancos quebrados y sus políticos cómplices y petrificados en su auto-importancia. La colonialidad exige más allá de un ajuste de cuentas con la modernidad una re-existencia que sin abandonar la noción del bien colectivo y la inversión social promueva una nueva épica; heroínas y héroes, prototipos a quienes admirar no en función de musculatura y proeza sexual o de vanagloria congresional, sino de la capacidad de pensar críticamente, riendo, si se puede y lo amerita. Sobeyda, la amante favorita de un narcotraficante, es imaginable como Sor Juana y la Madre Teresa... Sobeyda pudo haber dedicado sus millones al bien comunitario, ¿por qué no?
El “progreso” no es separable de la criminalidad, y en el espacio insular este dictum parece competir por veracidad milímetro a milímetro en las narrativas mediáticas y coloquiales. Como en tantas otras geografías colonizadas, la naturalidad de la violencia es espejo y adorno de la amistad forzosa entre modernizantes y resistentes, entre quienes triunfan y los residuales. ¿Qué los distingue? ¿Qué los separa? Las rejas, naturalmente. Solo aquel que tiene algo que proteger puede costear el sistema de barrotes que se ha convertido prácticamente en un símbolo de estatus; incluso donde son innecesarias las rejas pavonean su ubicuidad creando un panorama siniestro, no solo porque en su proliferación anulan su propia visibilidad, sino porque también nos auguran un futuro “embellecido” por sus múltiples posibilidades formales y utilitarias, como bien anuncia la obra de Engel Leonardo (Sin título). En esta instalación, desde el teléfono hasta el aire acondicionado se encuentran bajo rejas, y son la punta del iceberg. Acabo de recordar que he visto equipos de aire acondicionado bajo reja desde que tengo uso de razón, y el teléfono con un candado también. Son como las hermanas feas de la Cenicienta, las rejas. La Cenicienta de unos y ceros nos exige una clave para acceder a todas nuestras actividades virtuales. ¡Y las hermanastras “reales” no nos dejan tocar nuestra propia cotidianidad a menos que atravesemos una bendita reja! Hemos alimentado nuestra afinidad con los barrotes, con una consistencia tan sintomática como exasperante. Por eso el escapismo tal vez no sea una solución tan despreciable después de todo. La instalación de Julianny Ariza Vólquez (Solo mientras sueño me encuentras) inmersa en un paraíso de papel, habla volúmenes sobre la voluntad de re-existencia de una generación emergente que optimiza la precariedad con un nivel de poesía insoslayable. De nuevo los parámetros de la estética occidental me impiden premiar esta obra tan frágil y poderosa, le falta “pulirse”, pero valga este espacio para honrar su seriedad y frescura.
Se agotan las aguas de mi travesía sin distancias, escucho las partituras yuxtapuestas de Mi-Muro de Francisco Rodríguez, del videoarte en la instalación de Charo Oquet (En un abrir y cerrar de ojos) y Eliú Almonte (La Casa) y me inunda una satisfacción profunda y expandida.
La inversión de los paradigmas que identifican “lo nacional”, una de las herencias más sangrientas y estériles de la colonialidad compartida, por no llamarla masacrada, entre Haití y República Dominicana, quedan conjuradas en estas obras con una precisión sinfónica. El color del vudú dominicano sublimado a la Calder en el piso magistral de la instalación de Oquet, las notas de los himnos nacionales haitiano y dominicano yuxtapuestos en una proyección de un minimalismo demoledor en la videoinstalación de Rodríguez, y la voz de Sara Hermann iniciando el Himno a la Escuela como coda de la acción plástica de Eliú Amonte... Cierro los ojos y escucho: modernidad/colonialidad, colonialidad/modernidad... ad infinitum... Se agrega una breve luz al horizonte insular, es como un silencio acompasado por las olas: en el Caribe hasta en el silencio se escucha siempre algo, por fuera... y por dentro.
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