Desde la Costa Caribe, INDEPENDIENTEMENTE 42 Salón Nacional de Artistas de Colombia
En un artículo escrito por Luis Camnitzer en 1999, el autor se refería a cómo tanto “el modelo de exhibición de arte de la Bienal como los Juegos Olímpicos han sobrevivido a cien años de aparente evolución desde el modernismo al post-modernismo, desde el colonialismo al post-colonialismo, desde el nacionalismo a la globalización, con cambios mínimos de formato”.1 Si consideramos que esta reflexión se ajusta de igual modo al modelo de salón de arte, y que el Salón Nacional de Artistas de Colombia (SNA) fundado en 1940 recién celebró su 42 edición, cabría entonces preguntar una vez más: ¿en qué medida resulta aquel modelo decimonónico de salón, una camisa de fuerza para los renovados modos de concebir y desarrollar la práctica artística en la contemporaneidad?, ¿hasta qué punto dicho modelo restringe o favorece las posibilidades de acompañar y percibir inéditos procesos y resultados?, ¿podría el salón constituir hoy día un diagnóstico revelador del estado de la producción artística en un determinado circuito, un indicador de parámetros de calidad, un espacio de estímulo para la creación? O dicho de otro modo: ¿en qué medida este modelo que fomenta en su concepción original el formato de la megaexposición, ligado sobre todo a expectativas de visibilidad y legitimación, puede jerarquizar lo procesual, lo constructivo, la acción y lo relacional por encima de lo museográfico y lo representacional, para insertarse de manera efectiva en la cartografía física y social de un territorio?
Precisamente alrededor de esta última pregunta giraron algunas de mis reflexiones acerca del 42 SNA de Colombia, cuando invitada por el equipo curatorial de esa edición –el colectivo MALDEOJO– debí emprender un análisis acerca del diseño de su propuesta divulgada bajo el nombre de INDEPENDIENTEMENTE, a concretarse esta vez en el Caribe colombiano.2
Adelanto que el texto resultante, del cual retomo aquí solo algunos fragmentos, no pretendió ofrecer criterios concluyentes sobre el evento, sino comentar apenas algunas ideas e inquietudes relacionadas con la plataforma curatorial y la estructura de Salón diseñada por MALDEOJO, que fueron apareciendo durante el transcurso de mi pesquisa. Como podrá verse más adelante, la articulación estratégica de estos dos elementos estuvo encaminada, más que a motivar la reflexión en torno a un tema específico, a indagar acerca de algunas contradicciones implícitas en un modelo pretendidamente nacional y abarcador, concebido décadas atrás desde la perspectiva unificadora del estado centralista, para un país, en verdad, multirregional y pluricultural.
Cuando se analiza la proposición curatorial de MALDEOJO, se percibe cómo este equipo reconoce, y al mismo tiempo pone en tensión, la estructura del Salón colombiano como evento de carácter nacional e integrador, con vista a profundizar en el desarrollo de nuevas alternativas de descentralización y llamar la atención sobre aspectos concernientes a la geopolítica institucional. Si bien hoy día se reconoce que nociones tales como las de centro y periferia, nacional e internacional, nacional y regional, han ido perdiendo su preeminencia en el análisis sobre los modos y niveles de inserción de las producciones locales en el contexto globalizado del arte, es posible aún identificar en ciertos discursos y estrategias curatoriales, un interés por cuestionar, ya sea implícita o explícitamente, el espacio concedido a las culturas locales y sus modelos de (re)presentación no solo en la arena internacional, sino, también, dentro de los límites de la Nación. Ante tales propósitos, el ejercicio curatorial puede tomar la forma de mediación cultural y reconfigurar las estrategias de producción de sentido ponderando, más que el discurso construido a través de un conjunto de obras de arte, el discurso articulado a partir de los significados que se generan por medio de la introducción de nuevos dispositivos de agenciamiento dentro de un sistema cultural establecido. Me atrevo a conjeturar que MALDEOJO concibió INDEPENDIENTEMENTE desde esta perspectiva, una vez contemplada la posibilidad de desplazar el SNA en esta ocasión al contexto del Caribe colombiano.
Para la mejor comprensión de esta idea, creo necesario abrir un paréntesis y apuntar algunos antecedentes. Creado en el año 1940, el SNA de Colombia sería un espacio dedicado a exhibir la producción artística de cada momento en el país, propiciar su difusión y auspiciar la confrontación de los creadores vinculados a las diferentes tendencias artísticas presentes en el escenario local, dentro de un contexto institucional capaz de asentar una tradición y garantizar continuidad. Se partió, como su nombre lo indica, del modelo decimonónico de salón de arte, ajustado en este caso al alcance que demarcan las fronteras políticas del territorio colombiano.
Luego, a lo largo de sus setenta años, dicho modelo ha estado sujeto a polémicas y adaptaciones en correspondencia con las demandas propias del desarrollo de la producción artística y del pensamiento teórico en la contemporaneidad, de la política cultural de cada momento y de la emergencia de la figura del curador ya en los años ochenta, entre otros factores. Constituye un hito importante en el proceso de su evolución, la instauración de los Salones Regionales (SR) en 1976 como instancia de selección para el Nacional, favorecedores de la proyección en mayor escala de producciones simbólicas que no habrían logrado circular fácilmente fuera del ámbito local. Este mecanismo no generó mayores contradicciones en ese momento, sino fortaleció la dimensión nacional del Salón como espacio dado al encuentro y a la confrontación de expresiones procedentes de las distintas zonas del país. Posteriormente, el desplazamiento ocasional de la sede del SNA desde Bogotá hacia otras ciudades3 intensificó el proceso descentralizador, en tanto facilitó el acceso de públicos de otras localidades, generó nuevas fuentes de trabajo y de conocimiento, y dinamizó otros escenarios culturales aunque solo fuera temporalmente. Inaugurada en el año 2004 una nueva etapa en la historia del evento, con el otorgamiento de las becas de investigación curatorial para los Regionales, el SNA se desplazó por primera vez de la capital a otra región bajo esta nueva estructura en 2008, cuando celebrara su edición 41 en la ciudad de Cali”.4
Ahora bien, en esa tendencia hacia la descentralización, MALDEOJO llegaría en su planteo curatorial un poco más lejos, al adherirse a esa línea de proyectos que se configuran en la actualidad teniendo como referencia fundamental el enclave particular en que se desenvuelven –en este caso, la región Caribe de Colombia– desde un enfoque geográfico, cultural, histórico, político, identitario, etc. La proposición curatorial de este equipo lograría entrecruzarse como ninguna de las anteriores con el territorio, al ser concebida “como acción deliberada de afectación mutua, distinta de la itinerancia que en otros momentos se había implementado en el Programa de Salones del Ministerio de Cultura como táctica de descentralización”.5 Fue así como, a tono con lo previsto, el proyecto devino hecho cultural idóneo para, por un lado, potenciar la zona Caribe en sus dinámicas creativas, pedagógicas y de gestión, y en paralelo, ensalzar esta región en sus singularidades dentro del ámbito de la Nación. Por medio de las diferentes “estaciones” que integraron INDEPENDIENTEMENTE, el proyecto lograría ensanchar su dimensión política explorando, desde el terreno del arte, la posibilidad de diversificar la mirada de la colectividad hacia los departamentos del norte del país (congregados por Alberto Abello Vives bajo la metáfora de “la Isla Encallada”6), y contribuiría al propósito de superar el falso estereotipo de la “costeñidad” asentado en el imaginario nacional que, como todo estereotipo, comporta “la macabra virtud de pasar por encima de las razones y riquezas históricas de una cultura, de sus pautas de creación y desarrollo, de sus incontables contribuciones a la unidad y el desarrollo nacionales, para convertirse en comentario de la calle, gracejo de científicos sociales desenfocados, pero lo más grave: convicción de la memoria nacional y estrategia estructural de discriminación, con consecuencias directas en las posibilidades del propio desarrollo regional”.7
Para posicionar el Salón en el contexto del Caribe colombiano, el equipo convirtió en fundamento y eje articulador de su proposición la idea del diálogo intercultural, sustentada en la predisposición que poseen los territorios caribeños hacia los procesos de interacción e intercambio de significados como efecto de la confluencia de pueblos, razas, lenguas y religiones que han jugado un papel activo en la conformación etnocultural de la región. De esta manera MALDEOJO identificó en la dimensión del encuentro, el verdadero lugar donde arde el fuego fértil al que se refiriera Edouard Glissant en la cita que el grupo escogió como exergo de su plataforma curatorial, e inspirado en ella, insistió en propiciar el diálogo e incentivar procesos de afectación mutua entre las distintas regiones de Colombia y la Costa Caribe.8
Sin llegar al extremo de pretender visualizar el país tomando como prisma la trama de sentidos que presupone la “circunstancia Caribe”, MALDEOJO no se conformó con proveer al Salón de un escenario que resultara apenas un contenedor exento de significado, un receptor pasivo de ideas curatoriales y obras procedentes de lugares distintos. Por el contrario, discreta y subrepticiamente, estimuló la reflexión sobre tópicos y conflictos relativos y/o que atañen a Colombia como nación pluricultural, pero, de manera tal, que en el contexto de ese debate el componente Caribe operase a un tiempo como pretexto y como protagonista. Debe quedar claro, sin embargo, que la estructura del SNA no estuvo exclusivamente orientada a pensar el lugar de la Región Caribe en la Nación colombiana, lo cual habría sido un desacierto incluso en términos prácticos, si tomamos en cuenta que las investigaciones curatoriales de los SR que lo nutren, concebidas sin el pie forzado de establecer algún posible vínculo con la Costa Caribe, habían concluido cuando MALDEOJO asumió la curaduría del Nacional. Justo en este punto radica, a mi modo de ver, la contradicción que este equipo debió enfrentar como desafío mayor, obligado a mantener el engarce que se supone debe existir entre los SR –formulados desde los intereses y presupuestos más diversos en cada región– y el SNA, cuya curaduría debe implicar, según la tradición, parte de lo incluido en los Regionales y, al mismo tiempo, construir un discurso propio y relativamente autónomo. Pero si a esto añadimos el interés de MALDEOJO por establecer relaciones transversales entre la propuesta curatorial y la condición Caribe del territorio sede (tanto en términos físico-espaciales como conceptuales) la situación se presenta harto compleja. En consecuencia y a la procura del preciado equilibrio, el diseño estructural quedó sustentado, por un lado, en un grupo de figuras que el equipo nombró Extensiones curatoriales, Artistas de proceso, e Invitados DAE, y por otro, en los capítulos Zona Franca y Archipelia, tratando de abarcar así un amplio espectro de intereses.
Al respecto, valga añadir que las Extensiones curatoriales inauguradas en los dos últimos meses de 2010 en Santa Marta, Barranquilla y Cartagena, estuvieron encaminadas a mostrar fragmentos de varias de las exposiciones comprendidas en los Regionales y a impulsar, según el caso, la renovada continuidad de un grupo de obras procesuales que habían tenido en ellos su génesis, reajustadas ahora a las circunstancias que el contexto caribeño imponía.9 Con anterioridad, en el mes de septiembre, el Seminario Geoestéticas del Caribe había coadyuvado desde la instancia teórica a una mejor comprensión de la zona costeña como región de Colombia, amén de que posea en los perfiles básicos de su cultura características que le diferencian del interior andino y le aproximen a los territorios insulares y del resto de la cuenca bañada por el Mar de las Antillas. Este encuentro auspició la reflexión sobre las relaciones entre estética y territorio apuntando a la observancia de las singularidades locales, pero en contraposición, tanto a un regionalismo emblemático, como a la noción de una “identidad cultural auténtica” sustentada por valores unificados y compartidos dentro del ámbito del estado-nación. Por otra parte, el capítulo Zona Franca agrupó a siete artistas –la mayoría procedentes del exterior– prestos a interactuar con artesanos locales y a reeditar la polémica relación entre arte y artesanía, pertinente para una región que cuenta con núcleos importantes de producción artesanal.10 La estructura del Salón contempló también un componente pedagógico que con el nombre de Archipelia, en homenaje a Glissant, se extendió por varios meses de 2010 para ofrecer herramientas de carácter teórico-práctico a los interesados y facilitar la aproximación del público más amplio a las prácticas artísticas involucradas en el Salón. Ligado en cierta forma a Archipelia operó la figura del DAE (Desarrollo Acompañamiento Extensiones); con ella fueron identificados artistas y personalidades de prestigio nacional e internacional escogidos por los diferentes curadores de los SR, para desarrollar actividades experimentales y talleres destinados a la formación de público en las ciudades anfitrionas del SNA. Finalmente, en febrero de 2011 se celebró el Encuentro de Lugares, evento “nuclear” de toda esta estructura que a la manera de una posproducción compendió información acerca de lo acontecido en las diferentes “estaciones” del SNA, además de resultar una importante plataforma académica.
Respecto a MALDEOJO quisiera resaltar que la curaduría del Salón constituyó apenas un momento particular y expansivo de su trayectoria; de ahí que INDEPENDIENTEMENTE pudiera afianzarse en la experiencia adquirida durante los Laboratorios de Investigación-Creación efectuados por este equipo en diferentes localidades y focos de conflicto de la zona con anterioridad.11 Si MALDEOJO logró sortear algunos de los peligros que atentan contra la eficacia de las prácticas de inserción social y de proposiciones que apuntan hacia la activación de un territorio, fue gracias a la orgánica articulación de su proyecto con ese cúmulo de vivencia y conocimiento, aunque a la larga, su actitud consecuente no le exonerara de los riesgos inevitables que derivan del discurrir, relativamente autónomo, de los artistas y colectivos invitados a reactivar sus procesos en medio de circunstancias inéditas y a construir enunciados sobre un entorno que no necesariamente conocen en toda su dimensión y profundidad. Ya me he referido a cómo, por lo general, este tipo de emprendimientos “demanda la permanencia de los creadores en el territorio durante un período de tiempo [que no siempre es posible cubrir en la justa medida], en tanto exigen un conocimiento de la geografía, la historia, los comportamientos sociales, los conflictos imperantes, las costumbres y tradiciones, y todo cuanto pueda moldear la experiencia de vida cotidiana de sus habitantes, evitando con ello la concreción de proyectos que rayen apenas en la epidermis de la realidad, la falseen, manipulen o lleguen a resultar agresivos e invasores”.12 Sabemos también de la multiplicidad de agentes y factores que intervienen en la sustentabilidad material, simbólica y política de este tipo de proyectos; por ende, es posible imaginar las afectaciones provocadas por la ausencia de un equipo de producción profesional y las dificultades presupuestarias –entre otros aspectos–, a los efectos de lograr la adecuada correspondencia entre las ideas originales y su instrumentación práctica.
Pese a todo ello, no sé de ningún otro Salón en el continente que haya logrado reformular su formato en concordancia con las exigencias del desarrollo del arte a través de los tiempos. Luego de setenta años de existencia, el SNA mantiene aún la capacidad de encender la polémica en torno a sí y de impulsar el ejercicio del criterio, a diferencia de otros espacios de similar naturaleza que solo despiertan hoy sentimientos de rechazo o apatía. Claro que, respecto a la definición de Salón –mismo que de Bienal– difícilmente se logre alguna vez consenso; no por casualidad una colega, echando mano al refranero popular, titulaba tiempo atrás un artículo sobre la Octava Bienal de La Habana: “Palo porque boga y palo porque no boga”.13 Y es que resulta quimérica la pretensión de cubrir la gama de expectativas generadas por modelos inscritos en la tradición de la institución arte desde el siglo xix, una vez compelidos a operar según las nuevas pautas que va sentando la contemporaneidad. En cierto modo, estos eventos periódicos constituyen en sí mismos núcleos de paradojas; amalgamas de contrasentidos que, en última instancia, señalan el rumbo de su continuidad o determinan su desaparición. La propuesta de MALDEOJO sacrificó en buena medida cuotas de la visibilidad, se distendió en el tiempo y el espacio, y apostó en varios de sus segmentos por valores estéticos ligados ya no al goce retiniano y a la decodificación de la imagen, sino a la estética implícita en las formas de comunión y relacionamiento humano vigorizadas por las prácticas artísticas de inserción social.
Me pregunto si será posible, transcurrido algún tiempo, conocer en qué medida habrán tenido o no estas experiencias efectos y resonancias en algunas audiencias y comunidades de estos territorios, en la imaginación y la sensibilidad de sus ciudadanos, en la trama física y social del entorno, para reevaluar entonces, a partir de ello, la eficacia del papel del artista y del curador como mediador, facilitador, gestor cultural y estratega capaz de reactivar formas alternativas de acción ciudadana, comunicación y percepción de las particularidades de una realidad dada.
A mi modo de ver, e insistiendo en las contradicciones que tienen lugar al interior de estos eventos, el 42 SNA de Colombia invitó a repensar tanto en lo anteriormente apuntado, como en la necesidad de construir y/o reforzar la existencia de espacios que respondan, más que a los intereses de la geopolítica, a las lógicas y dinámicas de la geocultura; me refiero a modelos alternativos no determinados por la propensión unificadora del “estado centralista”, sino delineados en base a cartografías inscritas en coordenadas de flujos que impulsen otros vectores en la comunicación intercultural.
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