Bienal de La Habana. 25 años de integración y resistencia
Se hace cada vez más necesario un análisis de las investigaciones encauzadas por la Bienal de La Habana a fin de superar el punto de vista exclusivamente curatorial que –aparentemente– centra su atención en la obra de arte y sin embargo trasciende al orden de las investigaciones críticas, y de los estudios culturales y poscoloniales. Si bien voces ajenas al contexto cubano han reconocido el papel de ésta como modelo alternativo a las bienales y megaexposiciones del Primer Mundo, en tanto escenario para la presentación y legitimación del arte de países no hegemónicos, en muy poco casos validan las contribuciones del proyecto al modo en que hoy se discute, promueve y reconoce el arte de las regiones “económicas” del Sur. El propio cuerpo de investigadores/curadores del Centro “Wifredo Lam”, habiendo generado una mirada y un pensamiento crítico en torno a estas producciones, cuenta con posibilidades muy restringidas de acceso a escenarios de debate teórico, político-cultural y artístico internacionales. Asimismo, los aportes surgidos de cada una de sus citas o del período de investigación que media entre una y otra edición, languidecen ante el fulgor de Bienales que en el mundo de hoy siguieron el modelo de La Habana.
Nombres como los de Llilian Llanes (Cuba), Néstor García Canclini (México), Ticio Escobar (Paraguay), Nelly Richard (Chile), Milko Lauer (Perú), Luis Camnitzer (Uruguay/EE.UU.), Shifra Goldman (EE.UU.), Rasheed Araeen (Pakistán), Geeta Kapur (India), Gerardo Mosquera (Cuba), Okui Enkwenson (Nigeria/EE.UU.), Desiderio Navarro (Cuba) y Yolanda Wood (Cuba) entre otros, durante 25 años y desde sus respectivos discursos y áreas de investigación articularon una agenda que traía a colación –aquí en La Habana– problemáticas esenciales para la inserción internacional y el entendimiento del arte de las regiones periféricas en medio de circunstancias modeladas por la emergencia del multiculturalismo, el posmodernismo y la llamada otredad, entre otras terminologías al uso. En fecha posterior se les sumarían Julia Herzberg (EE.UU.), Rhana Devenport (Australia), Hervé Fischer (Francia-Canadá), Nicolás Bourriaud (Francia), Richard Martell (Canadá), Magaly Espinosa (Cuba), José Luis Brea (España), por sólo citar algunos, quienes vendrían a cumplimentar un constantemente renovado ciclo de intercambios y aportaciones.
Este pensamiento sobre el Tercer Mundo aflora en cada edición de la Bienal, asociado al tema definido como objeto de investigación curatorial con el predominio de una perspectiva crítica –y no únicamente teórica–, esclarecedora de las circunstancias físicas, históricas y conceptuales desde donde se producen las obras; así como de todos aquellos procesos que en el plano de la cultura artística y del pensamiento sobre ella se le asocien. Hablamos de un cuerpo de textos, conferencias, ideas y reflexiones devenida práctica discursiva y de políticas culturales. Se han encauzado entre otros, estudios sobre identidades, sobre comunicación, sobre el arte y su relación con las culturas locales, o sobre los modos de constitución de lo nacional y de lo global, atravesando la relación entre lo moderno y lo posmoderno, la tradición y la modernidad, o las condiciones de producción del arte en un mundo poscolonial afectado por estrategias y gravámenes posindustriales. Una discursividad a tono con lo que desde finales de los años 70 y hasta la fecha se ha comportado dentro del campo de la teoría de los estudios sociales, estudios sobre cultura y estudios de comunicación, en tanto variantes de análisis del arte frente a la tradición canónica de la estética occidental.
En términos de aportaciones –tanto de la Bienal de La Habana como de sus Eventos Teóricos y Talleres–, habría que señalar en primer lugar la implementación de un uso cultural del enunciado político y económico de “tercer mundo”1 a fin de circunscribir un área de acción y un concepto que implicara modelos simbólicos disímiles, así como numerosos elementos de homogeneidad propios de procesos históricos, económicos y culturales afines.
Entre estos últimos se pueden citar el reconocimiento de una situación de abandono –a veces ausencia total– de una infraestructura institucional del arte o incluso de países que, mostrando un equilibrio entre la organización social y el nivel de autonomía y desarrollo de las estructuras artísticas se mantienen al margen del mainstream internacional o en niveles de subestimación total de sus producciones artísticas. Hay que señalar, no obstante, que este concepto se asume desde las primeras bienales como “una noción cambiante y relativa”. Se entendieron como países, culturas, o arte del Tercer Mundo a las naciones, comunidades, individuos y producciones simbólicas de Asia, África, América Latina, Caribe, y Medio Oriente; a las minorías culturales marginadas y grupos étnicos de aquel origen en los países capitalistas desarrollados; así como los creadores provenientes de países del Tercer Mundo residentes en cualquier lugar del planeta. Tal ha sido el grado de flexibilidad en su concepción que cada una de las bienales suscitaba nuevos contenidos de análisis en relación con la dinámica de inmersión del arte de “periférico” en los procesos de internacionalización de la cultura. Se han considerado también los efectos de aquellas contradicciones generadas en un mismo territorio económico por las diferentes posibilidades de acceso a la corriente principal del propio territorio, así como las afectaciones vinculadas a la llamada “cultura mundo” y los procesos históricos y de reordenamiento político mundial. La misma década de 1990 produce un viraje que nos permite hablar de una reconfiguración de esa noción al incorporar –por similitudes y contactos con lo hasta aquí expuesto– un nuevo número de países y prácticas culturales que se acercaron a las condiciones del llamado Sur, provenientes sobre todo del otrora Bloque Socialista. El Tercer Mundo ha devenido constructo o metáfora que extrapola las condiciones y problemáticas del llamado Sur a otras regiones o comunidades.
Si las ediciones de la Bienal de La Habana de 1984 y 1986, respectivamente, ofrecieron una visión panorámica de las orientaciones artísticas de los diferentes países latinoamericanos y caribeños primero, y asiáticos, africanos y del Medio Oriente después, aquí se puso en evidencia también la estrategia de refuncionalización según la cual –y desde tiempos de la vanguardia– nuestros países han hecho uso del lenguaje occidental, y del cual los artistas contemporáneos resultaban herederos. Este modelo de “apropiación cultural” es analizado más tarde desde el prisma “tradición-contemporaneidad” (tema de la Tercera Bienal) como “un enfoque más perceptivo y sensible a lo híbrido, a los acoplamientos, a los sincretismos, y a los rasgos y matices que se van configurando en el proceso de hacer propio lo ajeno”.2 De igual modo permitió entender –y ubicar a un nivel práctico ampliado– un concepto como el de “hibridez”, el cual, si bien define el paradigma cultural latinoamericano para Néstor García Canclini –al afectar las modalidades de constitución de las identidades nacionales en el continente y sus prácticas culturales–, también permite esclarecer la conexión entre el pensamiento actual y el del pasado, y entre culturas afines y de naturaleza también heterogénea. Este modelo de análisis (Tradición-Contemporaneidad) lo mismo que el de “práctica artística apropiativa” así como los conceptos de “mestizaje” e ”hibridez” (aun en su diferenciación), permitieron incorporar asimismo la influencia de las tradiciones locales (religiosas, estéticas y culturales), al análisis del arte contemporáneo latinoamericano, caribeño y universal, lo que dicho en otras palabras sería una comprensión ampliada y renovada del modelo “híbrido” de “apropiación cultural”.
Este aporte conceptual de la Tercera Bienal venía a cerrar un ciclo y abrir otros. Constituyó el resumen de un período en el que las estrategias latinoamericanas contemporáneas no habían sido lo suficientemente evaluadas o avaladas más allá de su “modernidad” polarizada, mientras que, por otro lado, permitió comprender las particularidades de una relación contextual –y no tan polarizada– entre “lo viejo y lo nuevo”, “el original y la copia”, “el centro y la periferia”, tanto en el plano de las relaciones locales como en el de las relaciones y confrontaciones internacionales, así como aplicarlas al estudio de otras culturas subalternas. Por último, introducía la posibilidad de un análisis lingüístico o poético surgido de las propias condiciones de producción de un arte todavía destinado en gran medida a los museos etnográficos, y recolocaba la noción de lo contemporáneo en la égida de una creación artística surgida en condiciones de poscolonialidad.3
Los debates surgidos para esta ocasión fueron particularmente ricos en el aspecto de la relación “centro-periferia” como contenido que ya formaba parte de la agenda académica internacional de los años 80 en tanto perspectiva posmoderna y multicultural, o sistemas de percepción de la diferencia.
En este sentido la IV Bienal de La Habana (1991) concebida en el contexto de las celebraciones por el Centenario del “descubrimiento” bajo el tema “El desafío a la colonización” y su evento teórico, “Dominación cultural y alternativas ante la colonización” se erigieron crítica al pensamiento colonizador todavía imperante que, luego de reconocer la diferencia, la somete a la lógica de subordinación cuando no a la de falsa armonía.
El enunciado Arte, Sociedad y Reflexión, propuesto como trama conceptual de la Quinta Bienal (1994) recalcaba los lazos históricos sostenidos por el arte no hegemónico o subalterno con sus contextos vitales, así como con problemáticas comunes en tanto países pobres o en vías de desarrollo. Se insistía además en aspectos particulares del drama humano a nivel internacional y sus niveles de marginalización, lo que en el plano de las discusiones teóricas y críticas se tradujo en la vuelta al tema tradición vs. modernización, la situación del artista poscolonial y su lucha en Occidente como desafío al neocolonialismo, la relación centro-periferia y la consecuente marginalización de lo subalterno; el problema de la identidad cultural y la interculturalidad; las circunstancias históricas de la producción contemporánea, y los entrecruzamientos lingüísticos del arte del Tercer Mundo. Derivativamente “El individuo y su memoria”, tema de la Sexta Bienal de La Habana (1997), se estructuró a partir de dos grandes áreas, la memoria individual (familiar e íntima) y la memoria social (histórica y cultural) en un intento por neutralizar la avalancha de afectaciones que el mundo contemporáneo ejerce sobre nuestras perspectivas de identidad individual y colectivas; mientras que la Séptima Bienal (2000), con el título relativo a la comunicación “Uno más cerca del otro”, intentaba desde entonces ser una contribución al debate sobre el diálogo entre los seres humanos en medio de proyectos económicos globales, y el resurgimiento paradójico de particularismos étnicos, religiosos y culturales que venían a acentuar las diferencias entre la variedad de comunidades y naciones del mundo. Se analizaron las contradicciones de un mundo en el que la globalización e internacionalización de economías y tecnologías debían contribuir eficazmente a relaciones más justas entre individuos comunidades y naciones a través de las muestras expositivas y de la mesa redonda internacional “Bienales. Instituciones, Relaciones Norte-Sur” así como de ponencias que debatían críticamente temas como el multiculturalismo, el diálogo del arte con los sistemas artificiales y la tecnología de información, el arte tecnológico y mediático, y los modelos transculturales y de globalización en su aspecto de redes y flujos de comunicación. Aquí se iniciaba un nuevo periplo en el que se buscaba también –como parte del programa inicial que dio origen a las bienales–, un mayor acercamiento entre el arte, el público y la comunidad, del cual dieron fe ediciones posteriores como las dedicadas al tema “El arte con la vida” (2003) y “Dinámicas de la cultura urbana” (2006) en la séptima y octava bienales. A ellas se sumaron un nivel de discusiones que, desde perspectivas tanto históricas como contemporáneas, hicieron énfasis en lo performático, las relaciones arte-público, el arte de acción, el arte político, el radio arte, los nuevos espacios de gestión cultural del arte en la comunidad, así como las instituciones y la curaduría frente a éstas. Se recuperaba la ciudad como espacio de representación y las nuevas prácticas de ciudadanía, el lugar del espectador en el arte público, las diferencias entre los proyectos colaborativos y de inserción social respecto a los llamados arte público, arte contextual y arte relacional; se analizaban las metrópolis transmigratorias y las metrópolis digitales; y las nuevas narrativas del arte y la cultura Ram.
Si bien, como ha dicho el crítico, curador e investigador José Manuel Noceda, unas de las particularidades de las Bienales de La Habana ha sido construir una continuidad discursiva en sus diferentes ediciones, estableciendo cierta dialogicidad temática entre ellas, de modo que uno casi siempre identifica en la cita anterior detalles premonitorios del objeto de estudio de lo que luego será;4 sus eventos teóricos igualmente han propiciado una crítica de las propias construcciones conceptuales y han servido de referente o plataforma a estas producciones. Valga señalar el rol de estos eventos como proceso de actualización del contexto cubano respecto a las tendencias de pensamiento que se suscitan en el mundo.
En esta última edición, la Décima Bienal de La Habana, se pretendieron ofrecer hipótesis, coordenadas o incluso indicadores de las relaciones humanas, culturales, económicas, tecnológicas, o financieras, que marcan los contextos particulares del mundo de hoy y que alcanzan en el arte una expresión de la dinámica entre lo local, lo regional y lo global. En este sentido, el marco referencial y conceptual local-regional-global no sólo nos habla de una situación obviamente interconectada sino también de espacios o partículas semi-aisladas (no integradas) que persisten a pesar de la movilidad y transferencia de flujos e información. Hablamos de una reflexión tanto expositiva como teórica que nos permita trazar el mapa de nuestra presencia en el mundo contemporáneo; presencia que, aun inserta en el modelo de globalización, mundialización o internacionalización de la cultura no puede dejar atrás los requerimientos y necesidades de contextos nacionales y su devenir en una cultura mundo a la que seguimos “integrándonos” no sin nuestras respectivas dosis de “resistencia”.
Todo ello redundó en un diseño curatorial que tuvo en cuenta la propia historia conceptual de la Bienal de La Habana –su génesis, programa y desarrollo– como perfil desde el cual se anticiparon muchas de las prácticas del arte internacional y la cultura hoy, al tiempo que –dando continuidad a ese devenir– propició diferentes niveles de acercamiento a problemas que marcan los contextos particulares del mundo desde hace más de veinte años, y que la bienal ha venido atendiendo desde su surgimiento en 1984.
En cuestiones de desarrollo artístico y/o cultural, nadie puede sentirse distante o ajeno a esa paradoja de la unidad en la diversidad que ha dejado de ser relación binaria para convertirse, bajo el prisma de lo global, en inclusiva y rizomática. Tal parece ser el carácter expandido, convulso y explosivo que nos plantea la globalización, que ella misma no puede ser tema, si acaso título, escenario o paisaje de fondo del cual formamos parte como agentes transformadores y no como entes pasivos o víctimas. He insistido una y otra vez en esta idea porque ella nos devuelve a aquellos pasos iniciales en que, desde La Habana, y sin saberlo mucho, aquel equipo fundador se adentraba en la construcción de una nueva geopolítica del arte.
Es así que, en nuestra percepción y ejercicio curatorial, la globalización no constituye un paradigma, destino o fin; tampoco únicamente un proceso de aplicaciones directas de reglas y procedimientos neoliberales. Justamente como plataforma de desarrollo conceptual nos permite visualizar otras muchas caras de un fenómeno todavía visto desde una perspectiva polarizada. Ello explica por qué a un término tan socorrido y esclarecedor como parece ser el de glocal, preferimos una variable más poliédrica, la de localidades regionales globales de hoy o dinámica local-regional-global. La conjunción de lo global y lo local como propuesta de análisis conceptual es, a mi modo de ver, una reducción de las variables a considerar. Por otra parte tal concepción esclarece por qué nunca nos interesó ni en el plano teórico ni en el de las prácticas artística una aplicación excluyente y diferenciada de términos como “integración” y “resistencia”, antes bien, analizarlos en su unidad como aporte o punto de llegada de nuestra perspectiva ideológica.
Hablamos de una situación, un estado mental, físico y económico perteneciente a lo que se ha dado en llamar nueva era de globalizaciones o contactos mundiales. Un marco referencial o figura retórica por la cual atraviesan –y son atravesadas– todas las posibles variables de interconectividad, y que implican no sólo ubicarnos en las comunidades, culturas, y producciones artísticas locales-regionales-globales de hoy, las cuales adquieren matices diferenciadores en sus particularidades contextuales, sino también en los discursos sobre el arte que ellas generan como aporte particular de uno u otro contexto, territorio, cuerpo físico o conceptual, a las definiciones de la dinámica de lo local-regional-global.
Los tres niveles planteados (local, regional, global) son en su interrelación la expresión o manifestación concreta de ese otro nivel superior que es la “integración y resistencia” como estrategia de sobrevivencia contemporánea. Se contienen unos en otros a fin de desechar viejos esencialismos y nuevos fundamentalismos, pero intentan también en su condición de herramienta metodológica-curatorial superar ideas predeterminadas y frases convertidas en slogan –que no dejan de ser simplistas– como aquella de “acción local, pensamiento global” y viceversa, con el propósito de evidenciar cómo cada individuo o colectividad participa de la globalidad a través de su identidad cultural específica, y cómo ello significa a nivel teórico y práctico un cuestionamiento de cualquier pretendida homogeneidad o grado absoluto del principio globalizador.
No hay una receta global válida para algún espacio local. El sentido de transgénesis cultural frente al cual nos encontramos no niega lo particular y nos remite, sobre todo, a la multiplicidad de sus fuentes originarias, a revalidar prácticas tradicionales puestas a prueba en su eficacia contextual y ahora reanimadas bajo el prisma de una apertura si se quiere más compulsiva, estratégica y a veces impuesta frente a lo exterior. Pero sabemos también que el reajuste y atención por otros del tratamiento de la diferencia sigue siendo una trampa para mantener bajo control y subordinación la propia diferencia. Lo global, debe quedar claro, no es realmente un espacio absoluto sino diseñado con propósitos muy específicos, “una estrategia de control derivada del espacio representado; de un espacio absoluto que se representa como neutral”.5
Pero no nos alejemos demasiado en teorizaciones de lo que a fin de cuentas nos habla el arte en su rancia objetividad subjetiva. Cuando comenzamos a trabajar estas nociones fueron precisamente las obras encontradas las que nos abrían horizontes temáticos y conceptuales, mucho más esclarecedores sobre el presente que las propias teorías que hoy trabajan y conceptualizan la globalización. Al contrario de lo que pudiera pensarse dada la demanda de un arte “internacional” –deslocalizado, desterritorializado–, resultó para nosotros estimulante la manera en que dentro de la dinámica integración-resistencia se presentan interpretaciones divergentes de lo global para contextos incluso similares o pertenecientes a una misma región, o incluso a un mismo país, así como diferentes modelos de micropolíticas y ejercicios contextualizados de ciudadanía.
Si a través de la homogenización estética la globalización intenta reordenar las diferencias controlándolas; para nosotros se trata de mostrar un imaginario global que nace de lo particular y de necesidades cada vez mayores de reconocimiento y comprensión entre los hombres. Más que la diferencia per se –y junto a ella– nos interesan aquellos procesos que tienen lugar en su interior que, aun mediados por razones históricas, políticas y económicas contextuales, tienden a la internacionalización. Dicho de otro modo, ¿cuáles aspectos de la internacionalización o globalización quedan en entredicho cuando analizamos su puesta en práctica en los eslabones de la diferencia? O en otras palabras ¿a cuál lógica de integración se deben las actuales estrategias de resistencia?
Como respuesta a estas preguntas o hipótesis de trabajo la Décima Bienal de La Habana (tanto como su Evento Teórico) produciría un doblez donde se monte, a una infraestructura cultural nacional (local-regional) parte del entramado histórico de lo global. El contexto internacional hoy nos coloca ante una situación de nuevo tipo: además de un modelo ideológico internacional de los dominantes sobre los dominados, nacido de la implantación a gran escala de la economía neoliberal, la globalización actual propicia niveles de revalidación e interconexión de la esfera de la cultura desde una perspectiva mundial que –obviamente– se deja contaminar por los márgenes.
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