Primeramente me gustaría preguntarle ¿cómo empezó a tra­bajar con la historia y la crítica de arte, y de dónde surge su relación con el arte jamaicano?

Comencé como historiadora del arte en Bélgica; cuando vine a Jamaica acababa de terminar mi Maestría. Mi especiali­dad principal era arte belga, arte holandés desde el siglo xv hasta el presente, con particular hincapié en lo moderno y lo contemporáneo. Así que tenía un área de estudio comple­tamente diferente.

Dos semanas después de aterrizar aquí conseguí un trabajo en la Escuela Edna Manley –era entonces la Escuela de Arte de Jamaica–, y un par de semanas después empecé también a trabajar en la Galería Nacional de Jamaica, ini­cialmente como voluntaria, y luego en el Departamento de Educación.

Vine a Jamaica en el momento en que estaban sucediendo muchas cosas realmente emocionantes en el campo del arte. Se iniciaban creadores como Milton George, Omari Ra, Khalfani Ra y otros. Fui tomando parte cada vez más en su trabajo. Nunca planeé especializarme en arte caribeño o jamaicano; simplemente pasó, se convirtió en mi interés pri­mordial como historiadora del arte. A finales de los ochenta tu­vimos una exposición caribeña por invitación, con artistas que vinieron del extranjero desde Trinidad, Barbados, Cuba, Haití… Eso fue en 1987. Había llegado aquí en 1984 y había hecho contactos por toda el área. Comencé a asistir a conferencias y exposiciones en otros países de la región; o sea, que ya no era solo Jamaica, sino que iba cada vez más al resto del Caribe también.

Durante ese período también llevó a cabo un trabajo exhaus­tivo de curaduría, ¿no es así?

Mi trabajo de curaduría es mínimo. Me he ocupado de Young Talents Exhibitions (Exposiciones de jóvenes talentos), ade­más de otros proyectos que he realizado por mi cuenta. He elegido cuatro artistas con los cuales trabajé antes en la Es­cuela Edna Manley, algunos de mis estudiantes y colegas de allá: Marlon James, Stefan Clarke, Leasho Johnson y Megan McKain, porque creo que los conozco y los entiendo mejor. No puedo hacer la curaduría de una exposición entera en estos momentos porque tengo mucho trabajo administrativo. La Ga­lería Nacional ahora mismo está atravesando una seria crisis; el Gobierno entero también la está atravesando, así que la mayor parte de mi atención está dirigida en ese sentido.

La Galería está creciendo, pero todavía me permite hacer un poquito de trabajo afín, y también tengo algunas publicacio­nes de las que me estoy ocupando. No es que no esté activa académicamente; sigo estándolo, pero mi responsabilidad primordial es con la Galería Nacional, y se centra en desa­rrollar programas para asegurar que tengamos dinero para trabajar. Así que espero, un día, poder dedicarme por entero a la curaduría.

¿Cómo conceptualizaría el papel de la Galería Nacional en la promoción de las Bellas Artes, y especialmente en la pro­moción de jóvenes artistas?

La Galería Nacional es el Museo Nacional de Arte de Ja­maica, ¿no? Así que el papel es en realidad documentar, conservar y promover el arte jamaicano y los materiales relacionados; no exclusivamente el arte jamaicano, pero es el centro primordial de atención. En cuanto a los artistas jóvenes, normalmente instituciones como el Museo Nacio­nal de Arte en realidad no se ocupan de la promoción de estos; usualmente se deja en manos de organizaciones de promoción sin fines de lucro, de instituciones especiales y demás. Pero aquí en Jamaica, como no hay muchas ins­tituciones culturales, tenemos que cumplir ese papel. Es en ese sentido que somos muy accesibles para los artistas jóvenes, y que tenemos la Bienal Nacional, así como la National Summer Visual Art (Arte Visual Nacional de Vera­no). Todas esas son exposiciones con un alto porcentaje de artistas jóvenes. Young Talents es un programa especial, que hace relativamente fácil a los jóvenes artistas de Ja­maica obtener promoción a nivel nacional. Es probable que en otros países todos los artistas de 21 años no vayan a exponer al Museo Nacional, así que claramente ese es un rol adicional que interpretamos. No es un papel fácil, por­que tenemos los recursos mínimos y hay muchos artistas jóvenes, y todos quieren atención de varias maneras, pero tratamos de dar todo el apoyo que podemos por medio de exposiciones o adquisiciones –cuando podemos darnos el lujo–, y valiéndonos de otros programas.

¿Cómo se está desarrollando el trabajo en el medio digital? ¿Cómo está funcionando el blog de la Galería?

Ah, va muy bien, tenemos en estos momentos más de cien visitantes al día, lo cual para un blog relativamente nuevo, en un pequeño país, es apropiado. Es la parte divertida de mi trabajo, porque la parte administrativa no lo es la mayor parte del tiempo. Pero es otra manera de relacionarse con la gente, y nos permite estar muy accesibles para la Diáspora jamaicana, así que como tenemos gente que no puede venir hasta nosotros, nosotros podemos llegar a ellos de otra ma­nera. Y es gratis. Es mucho trabajo, pero creo que resulta genial también.

Ahora que lo mencionó, déjeme preguntarle sobre los víncu­los entre el arte jamaicano en la isla y el de la Diáspora.

Eso es algo muy complicado, porque todo depende de cómo definas arte jamaicano y quién nos define como ja­maicanos y demás. Durante los últimos veinte años nos he­mos esforzado, de manera muy activa, con el fin de alentar a los artistas jamaicanos en el extranjero a que exhiban aquí. Por ejemplo, hemos incluido artistas prominentes como Renee Cox, Albert Chong, Nari Ward... Es muy difí­cil, pues ellos trabajan en circunstancias en las que están acostumbrados a obtener mucho apoyo financiero de los museos, y nosotros no podemos proporcionar eso, así que tenemos que encontrar otras maneras, tenemos que confiar en la buena voluntad del artista para que realmente trabaje con nosotros.

Pero, ¿sabes?, si miras lo que hemos hecho en los últimos veinte años en ese sentido, lo hemos hecho bastante bien. Casi todos los artistas jamaicanos impor­tantes que viven fuera de Jamaica han mostrado su obra aquí, de una forma u otra. Necesitamos hacer eso más a me­nudo, y desearíamos que vinieran más a menudo, porque traerlos para talleres, residencias y demás, realmente no tene­mos financiamiento para eso, pero claro, los artistas jamaicanos en el extranjero saben que estamos a su disposición, y que si quieren exponer su trabajo en la Galería Nacional, pueden venir.

Permítame cambiar el hilo de la con­versación al libro Caribbean Art. Fue uno de los primeros textos académi­cos, si no el primero, que trató sobre el arte caribeño como un todo. ¿Cómo comenzó a trabajar en el proyecto?

Fue una comisión, querían un libro con una visión general, que proporciona­ra un panorama más que un estudio realmente profundo de alguna nación en particular. Y es también parte de la serie Mundo del arte de Thames and Hudson, y esa serie, como sabes, es para lectores en general, se usa a ni­vel universitario y demás, pero no es un libro de texto, no es realmente una publicación académica en sí…

Así que cuando lees el libro necesitas tener en cuenta para quién se escribió, y en parte fue escrito para el público caribeño, pero en realidad era para el público internacional, incluida la gen­te que no sabe nada sobre el Caribe. Así que tienes que dirigir tu atención hacia cómo escribes un libro de ese tipo. Como has dicho, no había un pre­cedente, las únicas otras publicaciones eran catálogos de exposiciones, par­ticularmente de Caribbean Visions1 y demás. Incluían, además, ensayos de distintos especialistas; por tanto, era la primera vez, que yo conozca, que un único autor tenía que hacer algo así.

Y fue un reto especial, porque el Cari­be es pequeño, pero también es muy grande, pues está sumamente frag­mentado. Las cosas se desarrollan de distintas maneras en distintos lugares. Lo más que podemos hacer es brindar la mejor idea general posible, desde una perspectiva y en un momento en particular. Lo que no quería hacer era crear una marca de arte caribeño. Y ese ha sido el problema, porque aun­que afirmo claramente en el libro que mi idea no era hacerlo, mucha gente todavía lo lee de esa manera: como una etiqueta, como un tipo de identidad en particular, como la declaración de que el arte caribeño es “así”. Ha sido difí­cil. Aun por estos días hay gente que me pregunta cómo defino el arte cari­beño. Eso es realmente frustrante, ¿sa­bes? Nunca fue mi intención crear tal respuesta. De hecho, puse mi atención en explorar, en mostrar el abanico de posibilidades que existen en la región, más que en encerrarlas en definiciones particulares. Pero la gente lee lo que escribes en la forma que quiere.

¿Es posible ahora articular algunos dis­cursos comunes desde una política ar­tística y estética pancaribeña?

No quisiera decir eso, porque de nuevo, prefiero hacer énfasis en la diversidad del Caribe; cualquier intento de articu­lar una visión tendrá que lidiar con ello. Obviamente, cuando miras el Caribe como lo hizo el libro, hay ciertos temas que persisten, elementos que aparecen de la misma manera; pero yo los veo más como en las matemáticas, el va­lor en la gráfica. Realmente es un tipo de trayectoria que intenta reaparecer –aparecer– en el arte caribeño, pero no quisiera nunca excluir nada, nada más. Mi actitud es desde el Caribe y por el Caribe.

¿Cuáles son los mayores conflictos del arte caribeño?

Uno de los asuntos es la insularidad. Desde cierta perspectiva permite un punto de vista único, fuerte, en favor de la independencia; pero por otro lado también está la falta de promoción. Además, está la sensación de que tie­nes que arreglártelas contra el resto del mundo. Uno de los problemas es el poder social de los artistas; o sea, es un problema aquí, porque si miras el mundo del arte en América del Norte o en Europa tienes muchos artistas, pero hay muy pocos que obtienen atención significativa o reconocimiento crítico; mientras que en Jamaica, por ejem­plo, cualquiera que empieza a pintar hoy quiere exponer en la Galería Na­cional mañana. Si no lo consiguen por el mérito de su trabajo, lo conseguirán por medio de sus contactos sociales, y algunos artistas tienen contactos socia­les muy poderosos.

Y otro modo de validación es el merca­do del arte, así que la validación crítica en Jamaica no significa mucho, porque lo que intentamos instaurar en la Gale­ría Nacional funciona en un ambiente muy reducido, y tenemos que competir con lo que impone el mercado local. Es como luchar contra lo que la gente quiere en términos de lo que quiere el mercado, y lo que nosotros creemos que debemos exhibir en la Galería. Y el mercado en Ja­maica es muy conservador, pero muy po­deroso. De tal modo, ¿quiénes somos no­sotros para decirle a un artista que vende cinco pinturas a la semana que no puede exponer en la Galería Nacional? Tenemos el mismo problema en las Bermudas, en Barbados, en Trinidad, y así sucesi­vamente; funcionan esos sistemas de validación: clase social, poder social y popularidad en el mercado.

¿Cuál ha sido el mayor logro hasta aho­ra para el desarrollo del arte?

No sabría definirlo, hay varios mo­mentos en que estuvieron ocurriendo cosas fascinantes. Durante el período colonial puedo hablar del proceso de criollización en los trabajos, verda­deramente interesante. Belisario, por ejemplo, no es un “gran artista” pero su trabajo es significativo cultural e históricamente. Pero al mirar a las décadas de los años veinte, treinta, cuarenta, el movimiento nacionalista, las interacciones con el modernismo, Wifredo Lam y demás… evidentemen­te algo muy poderoso estaba suce­diendo, el Caribe se articulaba desde lo económico, lo cultural y lo político, comprometiéndose con la idea del modernismo en un contexto. Creo que cada país caribeño puede tener una figura sobresaliente. Y también pue­de tener contactos interesantes con el resto de la región: por ejemplo, la lucha de los surrealistas en todo el Ca­ribe durante la Segunda Guerra Mun­dial fue un movimiento muy fuerte; y el Black Power de los años cincuenta; la independencia; la Revolución cubana, todo eso dio inicio a un momento polí­tico verdaderamente complejo. También fue un período en el que arte y política estuvieron muy estrechamente conecta­dos: los carteles cubanos, los carteles puertorriqueños, el trabajo de un ar­tista como Karl Parboosingh aquí en Jamaica…

Y más recientemente, en los noventa y la primera década del nuevo siglo, el arte contemporáneo ha estado pro­gresando a grandes pasos, así que no estamos suficientemente distancia­dos para revisarlo con justeza. Pero creo que con lo que ha sucedido en Cuba hay un nuevo tipo de posibi­lidades en lo referente a encontrar lenguajes artísticos específicos caribe­ños, capaces además de “hablar” muy bien a nivel internacional. Ha habido un impacto significativo de artistas como Kcho, o más recientemente de creadores como Ebony Patterson aquí en Jamaica, muy arraigados al aquí y ahora del Caribe, pero que también “comunican” bien al resto del mundo. Es una declaración muy poderosa; es relevante para la cultura contemporá­nea global.

¿Cree que es posible articular una idea general del arte caribeño ahora, cuan­do la Diáspora y otros fenómenos han ampliado las cartografías caribeñas?

Creo que cualquier idea general, en cualquier momento, será una instan­tánea, la síntesis de una situación en particular, de un contexto específico. Es probable que tengas razón, se ha vuel­to más difícil porque los artistas de la Diáspora caribeña dominan de muchas maneras el panorama internacional. Han superado a los radicados localmente en lo que respecta al perfil internacional. Y también hay tener en cuenta que la Diáspora jamaicana y la Diáspora ca­ribeña están envejeciendo: tienes una segunda generación, una tercera gene­ración, creadores que puede que tengan solo uno de los padres nacido en Jamai­ca o algo así… Por ello la definición de quién es parte de esa Diáspora también está cambiando, y está siendo constan­temente redefinida en términos de qué relación existe con el actual Caribe…