En la gran piscina azul y sus bordes
José Manuel Noceda, investigador, crítico y curador del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam en La Habana, se desempeña desde hace varios años como experto en exhibiciones y eventos de Centroamérica y el Caribe, áreas geográficas a las que ha dedicado numerosos ensayos en publicaciones seriadas, libros y catálogos.
Noceda, hoy se habla con insistencia en algunos sectores de la crítica y la curaduría de la importancia del Caribe y Centroamérica como zonas emergentes con un alto nivel en sus prácticas artísticas, lo cual puede ser verificado si observamos el número de exposiciones internacionales en que participan creadores de esas regiones, así como eventos dedicados exclusivamente a ellos. ¿Qué hay de verdad en todo esto? ¿Se trata de un fenómeno “de moda” o de verdadero reconocimiento?
Hay algo de verdad en todo lo que mencionas. Estas zonas geoculturales atraviesan un buen momento para la producción y la circulación de las artes visuales, bien merecido por cierto. Han sido invisibilizadas durante muchos años, vistas como contextos extremadamente periféricos en el Hemisferio Occidental, a la sombra de países con mayor tradición, como Argentina, Brasil, Colombia o México. En realidad solo sobresalía Cuba de manera especial, y en menor medida República Dominicana, Puerto Rico y Haití, a partir de la escuela de pintura popular promovida en el Centre d' Art de Puerto Príncipe, fundada por Dewitt Peters a comienzo de los años cuarenta del siglo pasado. Podría decir que también Jamaica, Trinidad y Tobago... Mientras que Centroamérica estuvo totalmente ignorada históricamente. Decía Bélgica Rodríguez que a esta región se le sobrevolaba siempre, que se “saltaba” de México a Colombia sin pasar por ella. Hoy las circunstancias han cambiado: Centroamérica y el Caribe son contextos emergentes de gran fuerza.
¿Esto ha ocurrido en los últimos quince o veinte años o se trata de circunstancias recientes?
El Caribe se adelantó: desde finales de los años ochenta empezó a florecer lo que he llamado una “nueva vanguardia” en la región, con un grupo de artistas jóvenes que se suman a otros más experimentados. Por eso prefiero hablar de una nueva sensibilidad de avanzada, más que de un movimiento generacional. Recuerda que ya para entonces uno encontraba artistas consolidados en El Caribe, como David Boxer (Jamaica), Antonio Martorell (Puerto Rico), Peter Minshall (Trinidad y Tobago), Ernest Breleur (Martinica)… y a ellos se le incorpora este otro grupo de creadores muy jóvenes. Es decir, sucede algo que no había ocurrido nunca, pues esta puesta al día acontece incluso en las islas más pequeñas.
¿Hablas de Capellán, Marcos Lora, Raúl Recio (República Dominicana), Francisco Cabral (Trinidad y Tobago)….?
Sí. Y de Chris Cozier (Trinidad y Tobago), Annalee Davis (Barbados), Elvis López (Aruba), Víctor Vázquez y Pepón Osorio en Puerto Rico, Yubi Kirindongo en Curazao, por solo mencionar algunos nombres, que empiezan a ser reconocidos en los años noventa al acuñar una nueva imagen del Caribe en el campo de las artes visuales.
De esta región suelen mencionarse, por lo general, a sus grandes escritores: Naipaul, Derek Walcott, Carpentier, Aimé Césaire, Édouard Glissant, Nicolás Guillén. Ese era, es, un Caribe literario muy conocido, más que cualquier otro. Igual que en Centroamérica se hablaba de Miguel Ángel Asturias, Augusto Monterroso, Roque Dalton. Los artistas anteriores, por ejemplo, Edna Manley, Stanley Greaves, el Grupo Fwomajé, ¿no llegaron a sobresalir internacionalmente como ocurre hoy con los más jóvenes?
Pienso que no, pero estás hablando de mediados del siglo xx hasta los años ochenta, y yo estoy haciendo hincapié en la contemporaneidad, en lo que está aconteciendo ahora. Recuerda que en ese momento ya estaba operando el modernismo en Cuba y ciertos movimientos en República Dominicana, Jamaica, entre otras excepciones que nunca sobrepasaron mucho el entorno regional. Fueron personalidades, tendencias, que en ocasiones no llegaron más allá de sus fronteras. No hubo ningún historiador, comisario, que se interesara seriamente por ellos, a no ser casos muy concretos como el de Wifredo Lam en Cuba, o alguna otra zona de la vanguardia cubana…
Que interesó al MoMA de Nueva York, en su momento, cuando era director Alfred Barr, quien estuvo en Cuba a inicios de la década del cuarenta…
Exacto. Sucedió igual con la Escuela de Pintura haitiana, que llamó la atención en los Estados Unidos. Fueron focos muy específicos y limitados, a los que se añaden posteriormente figuras como Hervé Télémaque, pintor haitiano que desarrolla su obra en París dentro del pop francés. Ahora está ocurriendo un fenómeno muy interesante que revierte esta constante, a raíz, claro, del “inclusivismo” postmoderno, de la lógica global del mundo contemporáneo. Pero retornando a tu pregunta inicial, el Caribe emerge con fuerza a finales de los años ochenta, principios de los noventa, y en Centroamérica hubo que esperar un poquito más. Es decir, dar tiempo a que terminaran los conflictos bélicos internos que asolaron la región, que afectaron a todo el istmo, para que surgiera una nueva dinámica artística, un grupo de creadores jóvenes que dieran vuelco a la situación. Ambos contextos, recuerda, eran eminentemente pictóricos, de una pintura bastante distanciada de la realidad, que en ese sentido…
¿… nutrida de las neovanguardias europeas?
No. En ese sentido las escuelas de pintura del Caribe y Centroamérica estuvieron entrampadas en un callejón sin salida hasta entrado los años ochenta, muy influidas por el modernismo del siglo xx. Fue una vertiente modernista tardía.
Nada que ver entonces con los movimientos artísticos de los años sesenta y setenta: el pop, el op art, el conceptualismo; tampoco con el concretismo brasilero, el cinetismo venezolano...
Para nada. Influidos, como te dije, por aquellas primeras vanguardias, y dentro de ellas, digamos, por algunos movimientos y tendencias más que por otros. Por ejemplo, el surrealismo dejó una marca prácticamente imborrable en la pintura y la escultura de esa mitad del siglo xx en el Caribe. En Centroamérica el onirismo y luego las teorías del realismo mágico garciamarquiano fueron las que, a mi juicio, pautaron buena parte de la representación. Esas orientaciones predominaron en una exposición como Magia y Realismo. Arte contemporáneo Centroamericano, 1992 y en el libro de Bélgica Rodríguez Arte centroamericano, una aproximación, publicado en 1994.
Después se produce un giro casi vertiginoso hacia el objeto, hacia la instalación. Pienso que en Centroamérica y el Caribe, más allá de modas y tendencias, se está construyendo una visualidad de gran fuerza e impacto, sujeta a los condicionamientos del contexto, a las circunstancias de vida que marcan la creación. Por un lado las coartadas históricas, la memoria; y por otro, la existencia, el presente, las nuevas etapas de la vida, con la entrada en la sociedad de consumo.
¿No se pudiera hablar entonces de prácticas que vienen de la propia historia del arte, de las formas, de determinadas experiencias estéticas?
Hay, por supuesto, giros lingüísticos que esta nueva producción legitima, nuevos soportes. En Centroamérica el video es ahora muy importante, para citarte un ejemplo. Incluso el videojuego. Pienso en Jorge Albán, fotógrafo de Costa Rica que ha explorado cómo se aprovecha el soporte tecnológico para operar desde el arte. Creo importante citar también los performances de Priscilla Monge (Costa Rica) y Regina José Galindo (Guatemala), las acciones de Humberto Vélez (Panamá). Existe un marcado interés por problematizar acerca de lo urbano y por desarrollar proyectos en la escena pública. De cualquier modo, algunos continúan interesados en la Historia del Arte, en los procesos de creación y del lenguaje; entre ellos Federico Herrero (Costa Rica), quien reformula los principios de la pintura y sostiene en paralelo un trabajo instalativo o de intervención urbana; aunque el grupo predominante se inclina más hacia indagaciones en las particularidades contextuales, como te decía.
Y hay, Nelson, un elemento muy importante, digno de señalar: la cantidad de artistas mujeres trabajando en las zonas que nos ocupan: Annalee Davis, Sheena Rose y Joscelyn Gardner (Barbados); Irene Shaw (Trinidad y Tobago); Belkis Ramírez, Raquel Paiewonsky, Quisqueya Henríquez y Mónica Ferrera (República Dominicana); Carolina Caycedo, Nayda Collazo y Dhara Rivera (Puerto Rico); Álida Martínez, Osaira Muyale y Glenda Heyleger (Aruba); y otras más jóvenes. En Centroamérica Monge y Galindo, más Sila Chanto, Lucía Madriz, Karla Solano y Cinthya Soto (Costa Rica); Regina Aguilar y Xenia Mejía (Honduras); Donna Conlon, de Panamá; Patricia Belli y Patricia Villalobos (Nicaragua); así como Alexia Miranda y Dalia Chévez en El Salvador.
Ahora bien, ¿pudiera decirse que en ello han influido las instituciones, tanto educativas como los museos y galerías, tal y como ocurrió en Cuba?
Al principio fueron movimientos espontáneos, naturales. Después recibieron el impulso de instituciones, efectivamente, de eventos y exposiciones, como las bienales nacionales surgidas en cada país centroamericano, entre ellas la Paiz en Guatemala, que es la más antigua de todas. Resulta significativo cómo estas articulan una red de eventos locales que culminan en la Bienal del Istmo como colofón. Luego, con proyección internacional, las Bienales de La Habana y la de Pintura de Centroamérica y el Caribe en Santo Domingo (que asumió El Caribe como cuenca, por lo que participaron las Antillas junto con los países continentales con costas al Mar Caribe).
En el interior de algunas islas puede hablarse del papel jugado por otras instituciones, como el Caribbean Contemporary Art en Trinidad y Tobago, en los noventa. En el plano docente no se puede ignorar el rol desempeñado por el Instituto Superior de Arte (ISA), en Cuba; la Escuela Altos de Chavón, en República Dominicana; la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en Puerto Rico; la Jamaica School of Arts, convertida en la Edna Manley School of Visual and Performing Arts, en Jamaica; la École Régional d’Art Plastiques de Martinica, hoy Institut Régional d’Arts Visuels… Fíjate cómo algunas instituciones docentes van modificando sus perfiles, abriendo espacio a disciplinas de reciente aparición. Ahora bien, hay que decir que algunos artistas llenan cierto vacío en la enseñanza al convertirse en gestores de nuevos espacios para la formación y la exhibición, que generan talleres, etcétera. Salvando las distancias, constituyen experiencias similares a lo que ocurrió con la galería DUPP y el Taller Arte de Conducta, ambos en el ISA, La Habana. Te puedo mencionar los casos de Elvis López y su Atelier 89 en Aruba; Tirzo Martha y David Baden con el Instituto Buena Bista en Curazao; la fundación que dirige Marcel Pinas en Surinam; el espacio Alice Yard en Trinidad y Tobago; Beta-Local en Puerto Rico, entre otros. En Nicaragua Patricia Belli desarrolla un proyecto análogo con EspIRA La ESPORA.
Algo curioso es que Martinica y Barbados se están convirtiendo en dos polos importantes dentro del Caribe, pues organizan simposios y eventos con sistematicidad, En Martinica sobresalen las exposiciones Entre-vues, de fotografía caribeña contemporánea (2008), así como Atlantide Caraïbe (2009), Vous etes ici (2010), y recientemente Caraïbe en expansion. Barbados, por su parte, ha convocado a varios coloquios, entre ellos el simposio-exhibición Black Diaspora Visual Arts, 2009, y The Black Jacobines, celebrado en marzo del 2011. De conjunto llevan adelante el sitio web AICA Caraïbe Sud con abundante información sobre encuentros, artistas, instituciones y crítica de arte de –y sobre– la región.
En cuanto a las exposiciones, en los últimos veinte años al Caribe se le han dedicado no pocos proyectos colectivos de cierta envergadura. Tienen lugar a inicios de esta etapa Caribbean Visions, en los Estados Unidos, 1995, y Caribe Insular en Badajoz y Madrid, España, 1998; y más acá Infinite Islands, en el Brooklyn Museum de Nueva York, 2007; Global Caribbean para la feria Art Basel Miami Beach, 2009; y Wrestling with the images, para el Museo de las Américas, Washington D.C., 2010.
Por su parte, el Museo de Arte Moderno de República Dominicana reabre el espacio que había ocupado la Bienal de Centroamérica y el Caribe, convertida ahora en Trienal Internacional del Caribe (el “gran Caribe”, incluyendo el sur de los Estados Unidos), cuya primera edición se celebró en septiembre del pasado año.
En otro orden de cosas, algunas personalidades jugaron un papel decisivo en Centroamérica: Virginia Pérez-Ratton, primero como directora-fundadora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y luego desde TEOR/ÉTica en Costa Rica, fue la figura tutelar que aglutinó a críticos y curadores; Rosina Cazali, en Guatemala; Mónica Kupfer, Carmen Alemán y Adrienne Samos en Panamá; Bayardo Blandino en Honduras; Ileana Alvarado y Tamara Díaz en San José, Costa Rica; Juanita Bermúdez en Nicaragua.
Entre el año 2000 y el 2005 se realizan dos grandes exposiciones que proyectan a Centroamérica más allá de sus fronteras: Oscilaciones y artificios, curada por Vivian Loría para el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, con un enfoque mesoamericano que incorpora a México; y Todo incluido: Imágenes urbanas centroamericanas, comisariada por Santiago Olmo y Virginia Pérez-Ratton. Esta última organiza también Estrecho dudoso, 2006, un evento que pone en diálogo a Centroamérica con otras zonas del mundo. Tenemos, además, el proyecto itinerante Landings, desde el 2003 hasta 2009, organizado por Joan Durán, Belice, que llegó hasta Asia; y en fecha reciente Santiago Olmo dedica íntegramente la xxxi Bienal de Pontevedra, en España, al Caribe y Centroamérica.
¿Este fenómeno ha tocado al resto del continente americano?
En sentido general los países sudamericanos se han mantenido un tanto al margen del entorno visual de estas regiones. En las últimas ediciones de las bienales de São Paulo, Mercosur y Cuenca, ha habido un mayor acercamiento, pero salvo casos aislados como estos puede advertirse cierto desencuentro con el resto de Latinoamérica. Cuando estudias las nóminas de invitados en los catálogos de las macroexposiciones, te percatas de los pocos nombres de origen centroamericano o caribeño que se tienen en cuenta. Hay más interés en los Estados Unidos –todas las muestras que te mencionaba–, en Europa (específicamente en España, Francia, las antiguas metrópolis): recordemos el caso de Régine Cuzin, que organizó varias ediciones del proyecto Latitudes, dedicándole dos de ellas al Caribe. Me resulta especialmente curioso y atractivo lo que sucede en España, pues los curadores están más familiarizados con el arte contemporáneo de esas áreas del mundo. Me refiero a Antonio Zaya y María Lluisa Borrás, que visitaban frecuentemente el Caribe, asistían a las bienales de La Habana y de Santo Domingo, y que desarrollan Cuba siglo xx: modernidad y sincretismo, y después conciben Caribe insular.
¿Y en cuanto al mercado?
No creo que pueda hablarse de un mercado para el Caribe y Centroamérica. Si se analizan los catálogos de ferias y subastas, los artistas de esas regiones son contados, realmente muy pocos. Existen algunas operatorias que abren hoy puertas, hay un cierto mercado local, asistemático, espontáneo; aparecen algunas ferias en Santo Domingo, Circa en Puerto Rico. Las clases sociales con mayores recursos compran obras de creadores nacionales, sin mucho criterio. Funciona el gusto de los coleccionistas. Hay una zona del mercado en la que intervienen algunas líneas del arte contemporáneo, pero en la mayoría predominan los estereotipos de siempre.
Está el caso cubano, que se ha abierto su propio camino. Le siguen República Dominicana, con una notable red de galerías, y Puerto Rico, por sus espacios de exhibición y su conexión con los Estados Unidos. Algunos artistas logran insertar sus obras en la Daros Latinamerica Collection, otros en espacios como el IVAM en España, pero son casos aislados. No creo que los creadores emergentes de la región disfruten de un mercado interior estable. Trabajan con tipologías que no interesan al sector privado, y no son tampoco adquiridas por las grandes instituciones dentro y fuera de la región. Gozan de cierta legitimidad, acceden a espacios de exhibición, a becas, a residencias, su obra circula a nivel internacional, pero siguen sin tener un mercado definido.
En Centroamérica tenemos el caso de la Fundación Ortiz-Gurdián.
Ramiro Ortiz es quizás uno de los casos atípicos en la región. Se ha estado “abriendo” más allá de la gran colección que atesora, vinculada a esa tradición de que hablábamos (incluye obras de la pintura europea de los siglos xviii y xix, así como piezas de los maestros de la pintura y el dibujo centroamericanos), y ahora encontramos segmentos dedicados a los artistas jóvenes, como resultado de las premiaciones de las bienales nacionales que él patrocina.
Yo observo este asunto del mercado con suspicacia, pues en los Estados Unidos se está tratando de capitalizar lo que sucede en el arte del Caribe, sobre todo en la ciudad de Miami, que pienso aspira a convertirse en un centro cardinal para el arte contemporáneo de la región.
Retomando asuntos apuntados al inicio de este diálogo, ¿cuáles son, a tu juicio, las diferencias fundamentales entre las generaciones emergentes y las que predominaron en momentos anteriores?
Hay un grupo de jóvenes trabajando dentro y fuera de la región (la diáspora) que vienen a ser como los sucesores de las promociones dadas a conocer en los noventa. Asumen con intensidad el video, el performance, la fotografía. En el Caribe, algo singular, muchos artistas provienen del mundo del diseño. En Centroamérica hay una voluntad postminimalista con objetos e instalaciones de mediano y pequeño formato, que saca provecho a la carga simbólica de los materiales. Trabajan también con medios mixtos. En esos años noventa se impuso el despliegue espacial. Creo que los temas y problemas de aquella época mantienen su vigencia, aunque se está modificando la manera de abordar y representar estos, y muchos otros asuntos, desde perspectivas de reflexividad política y social, que es lo más significativo.
En Centroamérica puedo señalar algunos nombres destacados como los hermanos Ángel y Fernando Poyón, y el colectivo La Torana en Guatemala; Dalia Chévez y Mauricio Esquivel en El Salvador; Mauricio Miranda, Esteban Piedra y Lucía Madriz (Costa Rica); Ernesto Salmerón y Marcos Agudelo en Nicaragua; Adán Vallecillo y el colectivo Lamanchadetomate (Honduras); mientras que en el Caribe podemos nombrar a Ebony Patterson y Nicole Awai, en Jamaica; Marlon Griffith, de Trinidad y Tobago; Blue Curry (Bahamas), Hew Locke (Guyana), Jean-François Boclé y Shirley Rufin en Martinica, Joëlle Ferly (Guadalupe), Ryan Oduber y Ken Wolf en Aruba, Tirzo Martha en Curazao, los dominicanos Raúl Morilla, Natalia Ortega y David Pérez, Karmadavis; Marxz Rosado y Carlos Ruiz Valarino en Puerto Rico; de Barbados Sheena Rose, entre otros...
De este modo culminó el intercambio con Noceda. Esperamos que para próximas ocasiones se anime a publicitar otras muchas anécdotas sobre ambas regiones. Queda claro que debemos seguir atentos a cuanto acontece en estas zonas geográficas que emergen hoy con fuerza en el panorama global de las artes visuales. Creo que, por suerte, vamos dejando atrás aquellos tiempos en que la imagen del Caribe eran solo hermosas playas, cocoteros, vasos de ron, mulatas y mulatos, calypso, reggae, soukha, merengues, sones. Y como sabemos, en cuanto a Centroamérica, apenas alguna triste alusión a aquella condición histórica de repúblicas bananeras.
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