Quizás no sea un error mayúsculo pensar que las nociones que maneja Sally O’Reilly en su libro El Cuerpo en el arte contemporáneo en algún lugar están emparentadas con una idea que sobre la fotografía subsiste en ciertos países árabes. En aquellos, la fotografía aún continúa siendo comparada, por una mayoría, con la imagen reflejada en un espejo.*

En el libro de O’Reilly uno de los principios enarbolados es la consideración del cuerpo humano –desde un punto de vista social, cultural, emocional e intelectual– como una entidad que sobrepasa sus numerosos contextos, que los refleja y que en ellos es reflejada.

El propósito inicial trazado en la obra de Sally O’Reilly es el de estudiar las relaciones establecidas entre el arte contemporáneo y el cuerpo humano, a través de análisis de obras de artistas nacidos o radicados en diferentes países. La muestra de obras (251 ilustraciones, de las cuales 202 son a todo color y que van de la pintura a la instalación, de la escultura al video o al performance) es reveladora de una preocupación en torno al cuerpo como continente que evidencia el lugar del individuo, las representaciones de tiempo y espacio, sus nociones de identidad y/o sus insistencias sobre las diferencias.

El estudio cubre el período desde los años 1990 hasta nuestros días, aunque en más de una ocasión hace giros absolutamente necesarios al pasado y sus imbricaciones. En una suerte de preámbulo, la crítica de arte, que regularmente colabora con Art Monthly, Frieze y Time Out, coincide en que el sujeto en cuestión, tratado de múltiples formas e imposible de desplazar de los predios del arte y de los espectadores, debe ser re-estudiado y re-valorado en su rol de generador de prácticas artísticas, en su fragilidad y su poderío como medio de expresión y por ello herramienta de investigaciones estéticas y sociológicas. No es de extrañar, entonces, que O’Reilly, en su introducción, recuerde los caminos que en ese sentido trazaron los trabajos feministas en los años 70 y que después pose sus reflectores sobre las pistas irónicas y neoconceptuales o cargadas de “formalismo heroico” que se desarrollaron posteriormente. Interesante resulta el vuelo efectuado sobre obras con poéticas muy personales, el enriquecimiento que se teje entre unas y otras y la puerta abierta que esto ofrece al proclamar la propia autora que, de antemano, sabe que no podría dar cuenta del trabajo de muchos artistas y que las obras aparecidas lo que más tienen en común es el impacto del cuerpo humano sobre el mundo en general.

Según la analista, los artistas han sido seleccionados en razón del lazo entre ciertas obras –o su práctica artística en general– y los grandes temas abordados en los diferentes capítulos. Propone ejes de reflexión para dejar al lector el disfrute de explorarlos a la luz de más ejemplos que los examinados por ella. Se trata, más bien, de proporcionar posibles guías de lecturas.

Merita observación detallada, durante los seis capítulos que conforman el libro de marras, el convencimiento y demostración de que el límite entre el cuerpo humano y el mundo es profundamente cambiable y a menudo bastante difícil de identificar y/o definir. Cierto es que estas líneas de demarcación deben establecerse a partir de roles, relaciones y contextos sociales. De ahí que este ensayo desdeñe un análisis por géneros o medios empleados y explore, en cambio, las relaciones con los mitos, la tecnología, la espiritualidad, la psicología, la historia... el cuerpo humano del artista, del sujeto o del espectador.

Los primeros capítulos se centran en las diferentes maneras en las que el cuerpo es expresado y percibido en su relación con el tiempo y el espacio, como eficaz herramienta de representación. Se resaltan los reposicionamientos radicales del cuerpo –de las (los) modelos y también los del artista y espectadores– de manera tal que lo expuesto abandona su estatismo para tornarse activo y convertirse en eje de cambio y autoridad.

Interesante resulta en este apartado: la serie de fotografías de Melanie Manchot con desnudos de su madre, que cuestiona poderosamente al desnudo ideal e invade el espacio privado a partir de las teorías de la creadora sobre “el disgusto”, siempre posibles de ser traducidas no solo como molestia sino también como shock. El estudio de la obra políticamente incorrecta de Úrsula Martínez y sus efectos teatrales, en especial Hanky Panky, el strip-tease que recorrió el mundo gracias a Internet y que ha cuidado mucho de no reproducir en clubes de strip-tease ni delante de un público masculino en su totalidad, tiene también un sitio en estas páginas. Las Series etnográficas de Pushpamala N. y Clare Arni, rompen en pedazos los mitos sobre la etnicidad y develan procesos de discriminación y colonización sobre individuos que durante mucho tiempo han sido exiliados, descartados o valorados solamente a partir del discurso occidental.

Mirada aparte merecen también el análisis de la obra fantástico-realista de A. Goicolea, fotógrafo cubano-americano cuyas muchas posibilidades a partir de la duplicación numérica y las diferentes expresiones propias de púberes crean una atmósfera cuando menos bastante inquietante, y los impactantes ejercicios performáticos de la yugoslava Marina Abramovic. Sus pasos por el MoMA la han hecho conocer mientras se inflinge sufrimientos e implica su cuerpo en rituales que estremecen el potencial físico y mental, yendo de la flagelación hasta la pérdida de la conciencia para documentar varias protestas. Otro llamado es hecho sobre la guatemalteca Reina José Galindo, cuyos pies bañados en sangre y su propio cuerpo sometido a duras pruebas traen la metáfora más que evidente de la violencia política. En esta sección, se hecha de menos la presencia de una zona de la obra de Teresa Margolles, denunciadora también, en muchas ocasiones a partir de una práctica minimal y arrasadora, de intimidaciones, agresiones y códigos de horror en escenarios latinoamericanos.

El denominador común de los capítulos siguientes son los múltiples travestismos que denotan el impacto que los factores sociales, psicológicos, culturales y políticos tienen sobre las experiencias del cuerpo. Son analizados los modos en que los artistas se acercan a la problemática sociopolítica, las individualidades, las multiplicidades y las diferencias notables dentro de ciertos grupos. O’Reilly trae hasta sus páginas aquellas conclusiones de Judith Butler que sostienen que el género es un performance que jamás se detiene. Lúcida es la reconstrucción de O’Reilly de los discursos feministas de los 70 y su objetivo explícito de acabar con ideas totalizadoras sobre raza y género.

A Time to Love, obra del fotógrafo y activista cultural Sunil Gupta aparece como ejercicio simbólico de una fragmentación donde hay una multitud de aristas que jamás revela y que alcanzan significado solo en fragmentos de cuerpos y esquinas dolientes que evocan lo que O’Reilly llama “un modo de vida clandestino”. A Time to Love es continuidad de otras series, que no aparecen en este libro, como Ecstatic Antibodies: Resisting the AIDS Mythology, de 1990 y su casi autobiográfica Pictures from Here (2003) y es, a la vez, el puente que da paso en 2008 a Wish You Were Here: memories of a Gay Life y que muestran la integralidad y coherencia de este artista.

El análisis del cuerpo en estrecho contacto e interactuando con los resortes socioculturales e históricos se encuentra en la imagen de la representación de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña.

La obra personal de Fusco podría haber sido elegida para demostrar las diferentes tesis de los análisis que figuran bajo el título “Diferencia y solidaridad”. Rights of Passage, diseñada para la Bienal de Johannesburgo o El último deseo, para la Galería Tejadillo, en Cuba, ambas de 1997, hubieran podido ilustrar estos senderos. No obstante, O’Reilly eligió Two undiscovered Amerindians visit Madrid, realizada en colaboración con Gómez-Peña (cuya obra personal sí aparece aquí representada). Probablemente el peso de las celebraciones por el 500 aniversario del “descubrimiento” de América haya tenido relevancia en la elección, por demás atinada. O quizás la importancia está dada justamente por el compartimiento de labores de Fusco con Gómez-Peña, ese legendario artista del performance y el alcance social del ejercicio en sí. Ojalá una posterior edición ampliada tengan tiempo de recoger, junto a este ensayo que aquí aparece, el proyecto de Fusco alrededor de mujeres interrogadoras de guerras.

Los arquetipos, los estereotipos políticos, se muestran en fuerte evidencia en la obra del camerunés Samuel Fosso que anteriormente tan profundo homenaje había rendido a grandes figuras africanas en su entrañable Africain Spirit. Las imágenes que selecciona O’Reilly conforman el universo ya pasado al color del artista que en un principio estuvo definido solo por el blanco y negro. Dentro de este mismo acápite –por llamarle de alguna manera– queda inscrita también la obra de Santiago Sierra: “Estudio económico de la piel de los caraqueños”, de 2006, en la cual a partir de fotografías de la piel de personas que declararon tener, indistintamente, mil dólares, un millón o cero, y estableciendo a partir de ahí diferentes tonos en escala de grises, son alcanzadas tonalidades negras y blancas en un contexto geopolítico radical, revelando algunos de los posibles roles sociales del artista.

Las obras agrupadas bajo el título “Naturaleza, mito, tecnología” recorren un camino donde a ratos se muestran las capacidades oníricas del cuerpo que se mezclan con numerosas creencias. Ejemplo de esto es la obra “Más fuerte nos protegen mejor” de Marta María Pérez, que O’Reilly interpreta como una llamada a una mayor espiritualidad en la vida cotidiana a través de la realización de ciertos rituales.

En otro momento, la vertiente se inclina hacia derroteros como los de la obra de Marta de Menezes, la portuguesa que se ha dado al quehacer en el campo de la biotecnología. Se muestra la representación cerebral de un historiador del arte en el momento de contemplación de una pintura del Renacimiento. Las relaciones entre arte y biología han estado presentes en otras ocasiones en la obra de esta artista. Recordemos Nucleart (no presente en este ensayo), donde la creadora muestra fibras de ADN filmadas en movimiento, regalando una relación muy peculiar entre objeto y espectadores.

El bio-arte, joven aún, continúa emergiendo, polémico. Dentro de él, como dentro de los dominios del arte transgénico, la telepresencia, etc., aparece señalada aquí la obra “Génesis”, de Eduardo Kac, donde un pasaje de la Biblia es traducido en una secuencia de ADN. No olvidemos que dos años antes de esta obra, ya Kac, en directo, en una emisión de un canal de la televisión brasileña, se había implantado en una pierna un microcircuito con la intención de inscribir su cuerpo y su identidad en una supuesta base de datos de identificación de animales. Claro está que este “pasaje bíblico” de Kac es punto menos que insuperable en el sentido tecnológico pero en lo que a movimientos interiores y sociológicos se refiere, de alguna manera podría recordar las polémicas “relecturas católicas” de León Ferrari, ausente también en este libro.

El mundo de la irracionalidad, los cuerpos monstruosos, las historias de criaturas mitad humanas y mitad animales, los seres humanos petrificados buscando una belleza o la simbolización profunda de las figuras grotescas, también tienen su sitio en el estudio de las esculturas hiperrealistas, fascinantes y controversiales de la admirada Patricia Piccinini donde los poderes sociales, la comunicación y la condición humana alcanzan un grado artístico muy elevado, y en las obras de los hermanos Jake y Dinos Chapman, iconoclastas, continuadores de lo grotesco. Los hermanos Chapman, creadores de obras en plástico y fibra de vidrio inscriben la trayectoria de lo creado en situaciones de torturas y pornografía, explorando los universos del dolor y el placer, en ocasiones mezclados.

La utilización del ketchup y el chocolate, como símbolos del consumo adictivo, usados para simular sangre y materias fecales son vinculadas a las figuras de Papá Noel y otros personajes en la obra de Paul Mc Carthy quien les ubica en actos nada inocentes ni festivos sino, por el contrario, bastante perversos.

En ese capítulo centrado en “los cuerpos monstruosos” es mostrada y analizada la obra “A perfect Day”, de Mauricio Cattelan donde también en un acercamiento iconoclasta aparece un galerista crucificado contra el muro, “clavado” con scotch-tape, en evidente acto de inversión de roles. Es significativo –y no en balde– que sea esta, justamente, la imagen que diseña la cubierta del libro de O’Reilly.

Una última parcelación tiende a la observación del cuerpo en tanto agente actuante y productor de sensaciones y emociones, en interacción con el medio. Son estudiados los modos de comunicación y difusión manejados por los artistas para lograr relaciones de doble sentido entre la obra de arte y su contexto, entre el creador y el público. La empatía ligada al orden fisiológico y puesta en función de lograr una incidencia sobre el público, los performances unidos a experiencias colectivas, la complicidad, el acercamiento a los gestos teatrales, son ejemplificados en la obra de Lázaro Saavedra.

Cierra los bloques de análisis la mirada de O’Reilly a las reacciones inducidas en los espectadores. Fija la atención sobre los performances participativos donde el centro son las provocaciones de los artistas para lograr una vía de doble sentido en la que creador y espectador transiten a fin de desmoronar los presupuestos de un público impasible, cargando ambos con el peso de las ambigüedades y las relecturas de experiencias intelectuales y sensoriales.

Las conclusiones esgrimidas en El Cuerpo en el arte contemporáneo, de Sally O’Reilly podrían adivinarse desde los inicios del libro. No obstante, no es trivial ni barato que la estudiosa las vuelva a documentar en las páginas finales. Su estudio prueba que todas las maneras de empleo del cuerpo en el arte pueden funcionar –y funcionan– y tienen una poderosa resonancia que da fe de una incidencia comparable a lo que esta crítica reconoce como “experiencia vivida”. Todos sabemos, sin lugar a dudas, de qué está hablando. Habremos de coincidir en que si bien no es posible (ni creo que interese mucho) trazar un exacto mapa lineal, cronológico, de las representaciones del cuerpo desde los orígenes hasta nuestros días, sí está claro y conscientemente demostrado por O’Reilly, que siempre hemos estado –y estaremos– directamente implicados en todos los eventuales esbozos y símbolos de esos cuerpos que aún no siendo los nuestros, también lo son.

Sally O’Reilly: Le Corps dans l’art contemporain, Thames & Hudson, Colección L’univers de L’art, Paris, 2010. [En la edición original. The Body in Contemporary Art, Thames & Hudson, Paris, 2009.]