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Monumento al Cimarrón

El antiguo Cerro del Cardenillo, donde se encuentra emplazado desde 1997 el Monumento al Cimarrón (bronce y otros materiales, 9,60 m) en Loma de los Chivos, Minas del Cobre, Santiago de Cuba, está considerado un foco de rebeldía permanente antiesclavista. Documentos históricos así lo prueban.

Santiago del Prado, alrededor de 1540, comenzaba a convertirse en pueblo. Sus raíces parten de cuando un español construyó una casa de fundición y los bohíos donde vivirían los esclavos negros que trabajarían en las minas. La empresa fracasó, y los cautivos africanos que Luis Espinosa dejó allí iniciaron pequeñas labranzas para subsistir en torno al Cerro de Cardenillo. Luego de varios intentos por reanimar la fundición, en 1637 las minas estaban totalmente abandonadas.

El gobernador de Santiago de Cuba, mediando el año 1677, se propuso sacar a los vecinos del pueblo que gozaban de libertad para venderlos como esclavos a los dueños de las plantaciones azucareras de la región, y más de cien hombres y mujeres armados salieron a las montañas dispuestos a morir luchando antes de ser esclavizados. Juntados en palenques, los cimarrones pudieron burlar a las fuerzas coloniales lanzadas contra ellos y enviaron una delegación a presentar sus demandas ante un comisionado, quien en nombre del rey prometió que se les respetaría la libertad. Pasado el tiempo nuevamente fueron burladas las medidas adoptadas a favor de los vecinos del Cobre, quienes, como lo habían hecho sus padres y abuelos, estuvieron resueltos a morir antes de verse reducidos a esclavos.

El 17 de abril de 1800 se dictó en Aranjuez por el rey de España una cédula que reconocía la condición de hombres libres a los cobreros que trabajaban en este cerro, sesenta y ocho años antes de que fuera decretada la abolición de la esclavitud por la Revolución de Independencia y ochenta años antes del decreto oficial español que abolía la esclavitud en la Isla. La real cédula de Aranjuez se dio a conocer en abril de 1801.

Hubo un proceso continuo de rebeldía en Santiago del Prado que se inició en el siglo xvii y se extendió al xix. Las más reconocidas sublevaciones que la historiografía recoge sucedieron en 1677, 1731, 1795 y 1800. La de más connotación fue la del 24 de julio de 1731.

Estos intentos de resistencia frente al colonialismo español no solo fueron acompañados de los actos de rebeldía armada. Existió una estrategia compleja que adquirió varias formas desde la vida cotidiana, la ocupación laboral, las estructuras de las familias, la compra de la libertad y la solidaridad entre ellos. Trataban de consolidar una identidad. El Informe del Obispo Morales Santa Cruz que se escribe producto de estos acontecimientos es considerado por muchos investigadores un documento que da señales del surgimiento de la cubanía, de lo criollo.

En homenaje universal al cimarronaje fue encargado por la Casa del Caribe el Monumento al Cimarrón, idea original del artista Alberto Lescay, patrocinado por la División de Proyectos Culturales de la Unesco, la Fundación Caguayo y el gobierno de la provincia de Santiago de Cuba, para ser inaugurado en la XVII Edición del Festival del Caribe. Un monumento a la rebeldía antiesclavista, inscrito en el proyecto La Ruta del Esclavo, con el objetivo de que el tema de la esclavitud transatlántica sea un interés de estudio internacional que permita una conciencia histórica de la verdad, invisible por el silencio y la ignorancia de esta tragedia. Para dignificar al hombre y a su cultura.

Dentro de las obras monumentales de Alberto Lescay, esta adquiere un significado especial. Su valor profesional es haber encontrado una manera de tratar el tema identificado con su proyecto creativo.
Los códigos, las formas, las apropiaciones son de altos valores estéticos contemporáneos. Los elementos de abstracción propician un ambiente subjetivo. Su planteamiento responde a una ruptura mayor, una obra viva, renovada constantemente en el contexto natural del Cobre en su propio discurso estético con lo épico, histórico, cultural, paisajístico y social.

Símbolo medular de este monumento es la caldera que inicialmente fue propiedad de un ingenio azucarero de la Colonia en el siglo xviii. Con su emplazamiento en las rocas como cima de una montaña, incorpora una nueva visión que propone sustituir la base tradicional de la monumentalidad, permitiendo una conexión natural del caldero con la tierra. En su conceptualización la nganga ritual, donde habitaban los espíritus de los antepasados, la temática mágico-religiosa afrocubana está tratada en códigos de modernidad, priorizando el enfoque antropológico: el hombre. Las relaciones que establece con su medio sociocultural son centro del interés artístico. Alberto Lescay se apropió del caldero como forma escultórica para connotarla de concepto, objeto que recontextualiza otorgándole una nueva función simbólica. Como elemento traído de África, este caldero ha permanecido auténtico como símbolo en la cultura cubana.

La nganga, como fuerza de su pasado, los protegía. De esa fuerza emerge el espíritu, emerge la forma de bronce como la rebeldía de los cimarrones contenida en el caldero. En la multiplicidad de rostros se destaca el elemento reproductivo fálico. En esta posibilidad la sugerencia del género alude a ambos sexos. Además del falo-culebra la figura se puede metamorfosear al universo de la fauna. Girando a su alrededor hay ángulos en que aparece femenina y en otros muy viril. En su carácter simbólico-mitológico Lescay trasmuta a la «forma Mascodogún. Los dogún son tribus de África que conocen las estrellas, el cosmos, que hablan de la creación del universo, de la tierra, que hablan del Arco del Humo».1 Esta cosmogonía dogún advierte la presencia de la tradición de la cultura africana en su universalidad.

El símbolo, como soporte del monumento, se convierte en acto participativo donde se depositan ofrendas, interactuando así hombre-rito-naturaleza en vuelo a la espiritualidad. El artista incorpora sentimientos que aluden a la raíz de elementos culturales autóctonos, remiten al hecho fundacional de nuestra nación, reproduciendo simultáneamente estados de la evolución de las formas en su tiempo histórico.
Para la realización del proyecto escultórico Lescay partió de motivaciones esenciales: de la obra Nganga viva (hierro y bronce, 40 cm x 35 cm x 30 cm, 1990) y de la leyenda católica sobre la aparición en la bahía de Nipe de la Virgen de la Caridad, imagen que se encuentra actualmente en la Iglesia del Cobre en un acercamiento visual al monumento constante en el espacio, indisolublemente unida al proceso de formación de la nacionalidad cubana.

La espiritualidad en el siglo xvii, expresada a través de simbolizaciones religiosas, empezaba a responder a un nuevo símbolo. El caso más significativo fue el de la Virgen de la Caridad del Cobre; existían cultos a una iconografía foránea.
En 1612 la encuentran en la bahía de Nipe. Según la literatura, perteneció probablemente a algún barco hundido.
Alberto Lescay reflexionó en la leyenda. La historiadora Olga Portuondo Zúñiga realiza una investigación del tema publicada en el texto La Virgen de la Caridad: símbolo de cubanía. Refiriéndose a Juan Moreno expone:

Sobre el hallazgo de la imagen de la Virgen de la Caridad: entre los cuatro hombres que la descubren hay dos indios y dos negros, de estos últimos se supone que uno tenía por nombre Juan, sin que se recordara su apellido.

La imagen de Juan Moreno fue perpetuada en el episodio legendario de la bahía de Nipe.

Con toda razón histórica es innegable, en el presente, la participación de Juan Moreno en el relato del hallazgo de la imagen de la Virgen del Cobre, porque significa el vínculo de continuidad cultural entre el aborigen y el criollo.

En la obra escultórica, la cabeza de un pájaro puede transformarse en caballo en un ritmo contrastado por la diversidad de formas. La posición de la mano no es contemplativa, no implora. El gesto está contenido en la forma, en la intención de ir hacia arriba mira su centro, al mismo tiempo la interpone al universo. Busca escapar para encontrar el camino tratando de leer la mano como símbolo de lo terrenal, donde descubre la estrella que lo guiará a la libertad.

La mano es la imagen entre lo terrenal y lo universal, la marca, una mirada eterna entre el cimarrón y la Virgen de la Caridad, Patrona de Cuba, donde se humaniza en el acercamiento constante del hombre a la emancipación salido de su nganga como fuerza vibratoria al espacio total.